Die ganzseitigen Miniaturen, 48 × 38−42 mm, wurden als separate, auf dickerem Pergament gemalte Einzelblätter in die Handschrift eingebunden (recto-Seiten blieben leer). Jeweils auf verso-Seiten situiert, signalisieren sie den Beginn von längeren oder für den Eigentümer bedeutsameren Texten. Auffälligerweise fallen bei den drei ersten Abschnitten Lagen- und Textgrenze immer zusammen: So reicht das Marienoffizium von Lage zwei bis neun (wobei die letzten drei Seiten frei blieben), das Kreuzoffizium erstreckt sich über Lage zehn und elf (wobei die elfte nur aus einem Ternio besteht, von dem zwei Seiten unbeschrieben blieben), die Bußpsalmen beanspruchen Lage zwölf bis 14 (letztere wiederum nur ein Ternio mit einer frei gebliebenen Seite am Schluss). Das zweimalige Durchbrechen des Quaternionenschemas mit Ternionen, die Verschwendung von Pergamentseiten sowie die Gewohnheit, die einführenden Rubriken oben auf eine neue Lagenseite zu schreiben und nicht auf eine der vorangehenden leeren, legen nahe, dass diese Partien als voneinander unabhängige Einheiten auf Vorrat gefertigt worden sind, um sie bei Bedarf nach den Wünschen eines Kunden zusammenzufügen. In diesem Falle gab man sich mit drei grundlegenden Texten des Stundenbuches zufrieden und verzichtete auf das Totenoffizium. Mit Lage 15 beginnt der individuellere Teil des Gebetbuches: Die zum Passionsgebet gehörende Miniatur (111^v) fällt noch zwischen eine Lagengrenze, die übrigen vier (148^v, 241^v, 245^v, 250^v) wurden in den Lagen 19, 31 und 32 eingeschaltet. Die Texte gehen von nun an über die Lagengrenzen hinweg und wurden bis auf eine leere Seite vor den Heiligengebeten, mit denen man offensichtlich nicht auf einer verso-Seite beginnen wollte, ohne einschneidende Unterbrechung geschrieben. Bis 218^r könnte die Handschrift dennoch vorbereitet gewesen sein, dann aber zeugt die Auswahl der Heiligen und der Zusatz Ich erkiesen dich zo eyme sunderlingen patroin beim Gebet zu Johannes d. Ev. von einem persönlichen Zuschnitt, der auf den Erstbesitzer zurückgeführt werden muss. Aus dem Umstand, dass man vorab nicht wusste, ob und welche Texte dieser illustriert haben wollte, resultiert im hinteren Teil der Handschrift ein optisches Ungleichgewicht zwischen Bildseiten und gegenüberliegendem Text. Bei den einschlägigen Texten des Stundenbuches werden die Bild- und Textseiten harmonisch von vierseitigen Bordüren, gebildet aus Goldrispenflechtwerk, bewegtem Akanthus, phantastischen Blüten und kleinen Vögeln darinnen, umfasst (15^v+16^r, 73^v+74^r, 88^v+89^r) und die Textseiten werden mit einer achtzeiligen Initiale eingeleitet. Dagegen stehen sich in der zweiten Hälfte des Gebetbuches eine Miniatur mit in gleicher Weise opulenter Bordüre (111^v, 148^v, 241^v, 245^v, 250^v) und eine nur mit einer vierzeiligen Initiale und einer kurzen achtzeiligen Bordüre am Innenrand bedachte Textseite (112^r, 149^r, 242^r, 246^r, 251^r) gegenüber. Die Farbigkeit der Bordüren ist immer auf die Miniaturen perfekt abgestimmt, weshalb eine Anfertigung in einer Hand oder zumindest einer Werkstatt anzunehmen ist.

Die fein ausgearbeiteten aber nüchternen Miniaturen zerfallen kompositorisch in zwei Gruppen. In der einen bespielen viele kleine Figuren eine enge Bühne (73^v, 111^v, 148^v), in der anderen bestimmen zwei oder drei Protagonisten die Szene (15^v, 88^v, 241^v, 245^v, 250^v). Auf den ersten Blick wirken die beiden Gruppen und diese zum Teil auch untereinander recht inhomogen: Am überzeugendsten fallen die zu Paaren zusammengestellten weiblichen Heiligen aus (245^v, 250^v). Ihre Gewänder zeigen einen reichen, kräftig durchformulierten Faltenwurf, vom Habitus her stehen sie festen Fußes in der Landschaft bzw. in einem Raum mit Fliesenboden, der im Hintergrund mit einem virtuos gemalten, golddurchwirkten Seidenstoff bespannt ist. Die Landschaftsdarstellungen dieser Gruppe fallen durch eine stilisierte Form mit runden, grünen Hügelkuppen auf. So kniet König David mittig mit seiner großen Leier nach rechts zum oben aus der Ecke hervorschauenden Gottvater vor einem Felsgestein in einer Landschaft aus grünen Hügeln und einem See, den Hut hat er vor sich abgelegt (88^v). Die Landschaft hinter der auf einem flachen Mäuerchen sitzenden Figurengruppe der Anna Selbdritt (241^v) besteht ebenfalls aus stilisierten Hügeln und einem schematisch sich dort hindurch windenden Gewässer. Die dritte Landschaft derselben Art erstreckt sich hinter dem Doppelbildnis der Maria Magdalena und der hl. Agnes (250^v), die ein Komposit aus zwei Stichen Israhels van Meckenem ist (Lehrs 9 [1934] S. 311, Nr. 386, 387). Gegen die Heiligendarstellungen fällt die Verkündigung deutlich ab (15^v); sowohl der Engel als auch Maria sind in der Raumtiefe des zentralperspektivisch angelegten Zimmers nicht sicher verankert. Sämtliche Personen haben recht flächige Gesichter mit hoher, runder Stirn und alle Heiligen tragen auffallend große Scheibennimben. Bei den Miniaturen der ersten Gruppe, die aufgrund ihrer Kleinteiligkeit vorsichtiger koloriert, teilweise aber auch durch Farbabrieb in Mitleidenschaft gezogen sind, kommen Vorzeichnungen zum Vorschein, die sich steif und unselbständig ausnehmen. Wahrscheinlich sind die Diskrepanzen unterschiedlichen Bildvorlagen zuzuschreiben. So sind bei der Kreuzigung (73^v) die um den Rock Christi würfelnden Soldaten vorn rechts und die in Ohnmacht sinkende, von Johannes rücklings aufgefangene Maria vorn links aus einem großen Kupferstich vom Meister IAM von Zwolle um 1480 entlehnt (Lehrs 7 [1930] S. 186, Nr. 5); Longinus zu Pferde und ein weiterer Berittener im Mittelgrund links aber stammen aus einem Stich des Meisters WA (Lehrs 7 [1930] S. 25, Nr. 1, Taf. S. 178, Nr. 454). Diese volkreiche Kreuzigung ist zudem die einzige kölnische dieser Gattung in der Buchmalerei und damit auch die kleinste Darstellung des Sujets in Köln. Auch in den anderen volkreichen Miniaturen finden sich stilisierte Landschaften, z. B. kniet Jesus mittig beim Gebet am Ölberg mit erhobenen Armen, um von einem rechts oben herbeischwebenden Engel mit dem Kelch (ähnlich der Komposition bei David im Gebet) gestärkt zu werden (111^v). Um ihn herum lagern die schlafenden Jünger, während im Hintergrund schon die Häscher herankommen. Erstaunlich ist, dass sogar noch eine Hügellandschaft und eine Stadtansicht integriert sind. Die Stadtansicht im Hintergrund ist identisch mit derjenigen auf dem Euskirchener Kanonblatt im Missale Cod. 1 (Euskirchen, Stadtmuseum) und wird für die Ansicht Euskirchens gehalten. Da auch die Maria des genannten Kanonbildes dasselbe Gesicht wie die hl. Agnes trägt und das Felsgestein von 88^v mit dem im Kanonbild übereinstimmt, liegt die Kenntnis dieses 1480 entstandenen Missales bzw. die Anfertigung des Kieler Stundenbuches in derselben Kölner Werkstatt nahe. Die Gregorsmesse (148^v) zeigt im unteren Teil den knienden Papst, flankiert von zwei Kardinälen vor dem Altar, auf dem der Gekreuzigte vor seinem Kreuz steht. Die obere Hälfte der Miniatur wird von einer ordentlich regalartig angeordneten Abfolge von Arma Christi unter anderem mit den Köpfen von acht Häschern eingenommen, wodurch auch diese Abbildung volkreich wirkt. Die Rückenfigur Gregors d. Gr. wurde aus einem Kupferstich Israhels van Meckenem kopiert (Lehrs 9 [1934] S. 289, Nr. 353). Es scheint zum Arbeitsstil dieser Werkstatt gehört zu haben, sich grafischer Vorlagen zu bedienen, die Entwürfe aber nicht komplett zu übernehmen, sondern einzelne Elemente aus ihnen in der Art eines Pasticcios neu zusammenzufügen. Ein Indiz für die Abhängigkeit der figürlichen Zeichnung besteht in der zurückhaltenden Wirkung der Miniaturen, die deutlich hinter den üppig wuchernden Bordüren zurücktreten. Diese überzeugen durch ein ausgereiftes, souverän beherrschtes Design. Zwei andere Handschriften, ein Stundenbuch, das ein Jahr vor dem Kieler entstanden, aber aller seiner Miniaturen beraubt worden ist (Nr. 43.1.161.), und ein Fragment einer nicht datierten Imitatio Christi, das mit Miniaturen eines anderen Ateliers ausgestattet worden ist (St. Petersburg, Russische Nationalbibliothek, Lat.O.v.I.206; vgl. Woronowa/Sterligov [1996] S. 242f., Abb. 312), weisen dieselben Typen von Bordüren auf. Das erstere hat zwei Flechtwerkbordüren wie das Kieler Stundenbuch, das zweite in St. Petersburg ist nur mit den ebenfalls im Kieler Stundenbuch vorkommenden Federranken in den Bordüren verziert. Beide Bordürenvarianten sind im Kieler Stundenbuch vereint. Die Art dieses Dekors entwickelte sich aus den rund vierzig Jahre zuvor entstandenen Lochner-Gebetbüchern (s. Nr. 43.1.43. Darmstadt, Hs. 70 und Berlin, 78 B 1a). In den achtziger Jahren hatten sich die filigranen Rispen zu einem kunstvoll geometrisch angelegten Flechtwerk verdichtet, um das sich bewegte Akanthusblätter, oft gefältelt, oder sogenanntes Buckellaub schlingen. Auch die Bordürengestaltung geht auf grafische Vorlagen zurück (z. B. vom Meister E. S. Lehrs 2 [1910] S. 385, Nr. 313, 314 und Lehrs 7 [1930] S. 159, Nr. 53, Taf. 188, Nr. 471 und Lehrs 7 [1930] Taf. 223, Nr. 539f.). Die Wirkung dieser Blätter ist eine stark plastische, die durch die Technik des Weiß-Höhens erreicht wird. Dieselbe Technik wird auch in Nr. 43.1.161. angewendet, ein Werkstattzusammenhang für das Kieler Stundenbuch, das Petersburger Liber precum und Nr. 43.1.161. ist somit naheliegend. Zudem sind viele Elemente der Gestaltung identisch mit dem Gebetbuch in München, Cgm 84, das aber aufgrund anderer stilistischer Unterschiede nicht aus derselben Werkstatt stammen kann. Dieser Stil hat sich zeitgleich auch im Kölner Buchdruck niedergeschlagen: Ein Stundenbuch aus der Terhoernen’schen Schule von ca. 1485 (Köln: Drucker der getzijden [Terhoenen’sche Schule], um 1485) und zwei Koelhoffsche Inkunabeln von 1487 und 1489 (Schreiber, Handbuch 4095, GW 7146; vgl. TIB 86, S. 26; TIB 87, S. 45) dokumentieren die Versuche von Reißern, das Schlingengewirr in das schwerfälligere Medium des Holzschnitts zu transportieren. Israhel van Meckenem publizierte darüber hinaus ein Kupferstichalphabet im Stil dieser Handschriften (Lehrs 9 [1934] S. 429ff., Nr. 566−571), das in den achtziger und neunziger Jahren in zahlreichen Drucken imitiert worden ist (Lehrs 9 [1934] S. 432−434, laut Lehrs nach verlorenem Original vom Meister der Berliner Passion).

Dieses Stundenbuch veranschaulicht ebenso wie die beiden Kölner Bordüren in Nr. 43.1.161. (Privatbesitz) den Übergang zwischen der Gruppe von Handschriften der Lochner-Nachfolge (z. B. Nr. 43.1.37. [Burscheid], Nr. 43.1.39. [Cape Town], Nr. 43.1.67. [Privat, ehem. Hamburg], Nr. 43.1.74. [Heidelberg], Nr. 43.1.78. [ehem. Anholt], Nr. 43.1.138. [München], Nr. 43.1.139. [München]) und der Lochner-Rezeption (z. B. Nr. 43.1.157. [Privat, ehem. Hamburg] und Nr. 43.1.184. [Utrecht]) aus der Zeit von 1498–1508.

Zum Standardrepertoire gehören die Verkündigung (15^v) beim Marienoffizium, David im Gebet (88^v) bei den Bußpsalmen, die Gregoriusmesse (148^v) zum Ablassgebet ›Adoro te‹. Das Bild zum Kreuzoffizium (73^v) fällt durch die Darstellung einer volkreichen Kreuzigung ein wenig aus dem Gewohnten heraus. Das Gebet am Ölberg (111^v), das zu einem Passionsgebet gehört, wurde im Hintergrund um die herannahenden Häscher erweitert. Die übrigen drei Miniaturen dienen der Heiligendevotion (241^v, 245^v, 250^v).

Blau, Grün, Graublau, Grauviolett, Rosa, Orange, Ocker, Rehbraun, Braun, Grau, Gelb, sparsam auch Weiß und Schwarz. Blattgold auf weißem Bolus. Zum Teil sind die Farben abgeplatzt bzw. abgerieben (insbesondere das Blau).