45 Miniaturen nehmen eine ganze Seite ein, 115–125 × 75–85 mm und sechs etwa vier Fünftel einer Seite, 90–110 × 80–85 mm (32^r, 33^v, 41^r, 44^v, 63^r, 64^v). Alle Miniaturen sind mit einem charakteristischen Rahmen versehen, welcher außen aus einem 1 mm breiten gelben Strich besteht, der beidseitig mit Schwarz umrandet wurde, innen aber aus einer 5 mm breiten Leiste, wovon die horizontalen und vertikalen Streifen farblich Blau und Rot (gelegentlich auch Gelb) voneinander abgesetzt und mit weißen Mustern belegt worden sind. In den Ecken sind zudem kleine Quadrate in Orange ausgeschieden, auf denen ebenfalls mit Weiß kleine diagonale Kreuze mit Kreisen an den Enden gemalt worden sind.

Die Anordnung der Miniaturen ist nicht einheitlich durchgehalten. Die überwiegende Zahl der Miniaturen ist mit leerer Rückseite eingeheftet. Im ersten Teil bis 19^v befindet sich das Bild immer verso, recto steht meistens Text oder eine leere Seite. Nach der Kindheit Jesu werden die Texte gelegentlich länger, so dass dieses Schema nicht durchgehalten werden kann, sondern die Miniaturen auch auf recto-Seiten stehen. Bei bis zu vier Zeilen Text auf einer Seite wird die Miniaturgröße dem freien Platz angepasst, bei mehr als vier Zeilen Text bleibt der Rest der Seite leer.

Alle Miniaturen werden von einem Goldgrund hinterfangen. Generell ist die Bildsprache reduziert auf wenige Personen und auf das Wesentliche, ohne detailreiche Angaben zur Szenerie zu machen. Zwei Verkündigungsszenen gehören hier noch zu den aufwendigsten Bildern, da sie etwas genauere Angaben zur Szenerie machen. Etliche Schafe zeigen deutlich die Situation, in der Joachim bzw. der Hirte vom Engel angetroffen werden. Der Garten Gethsemane dagegen ist nur durch einen einzelnen Baum gekennzeichnet, der Ölberg nur durch einen Felsen angedeutet. Auch zu Innenräumen oder Umgebung der Personen gibt es nur sehr spärliche Hinweise. Ungewöhnlich innerhalb dieses Gebetbuches ist die zweigeteilte Darstellung von Jesu Wunderwirken. Der obere Teil zeigt das Weinwunder wiedergegeben im Stile eines Abendmahls mit vier Karaffen, der untere Teil die Erweckung Lazarus, eines Blinden, eines Lahmen und eines Aussätzigen. Alle vier Geheilten blicken hinauf zu Jesus in das obere Bildfeld. Auf vier Bildern des ersten Teils finden sich Engelgruppen, die die Form der Komposition in ihrer Anordnung aufnehmen. Sie schweben entweder in Dreiecksformation oder ordnen sich in einer aufsteigenden Linie an. Häufig stehen um Jesus Gruppen von Soldaten, später auch Juden, von denen meistens nur ein oder maximal zwei zu sehen sind. Von den anderen dahinter Stehenden ist nur die Kopfbedeckung angedeutet. Mit diesen tiefenräumlichen Überschneidungen von Personengruppen, die hintereinander geschoben werden, wird hier viel gearbeitet. Geschickt wird die Raumordnung auf vielen Seiten durch eine illusionistische Darstellung der verschiedenen Ebenen von Miniatur und Buchseite aufgelöst. Dies gelingt teilweise recht einfach durch über den Rahmen hinausreichende Gewänder oder Gegenstände. Teils wird dieser Effekt weit raffinierter durch Figuren erreicht wie einen Teufel, der die aus dem Mund des Schächers entsteigende Seele außerhalb des Miniaturrahmens entgegennimmt oder durch einen zotteligen Drachen, der bei der Erlösung Adams und Evas außerhalb des Rahmens sein Maul aufreißt. Es ist somit durchaus eine Bestrebung spürbar, die Miniaturen außergewöhnlich zu gestalten. Auch der gezeichnete Flugweg der Taube der Verkündigungsszene zählt zu diesen Mitteln.

Die Malweise ist in ihrer Qualität sehr schwankend und erscheint auf manchen Bildern recht grob. Zwei verschiedene Malstile mit unterschiedlichen Kopftypen lassen sich differenzieren: Verbreitet ist ein zwar recht gleichförmiger aber dennoch mit individuellen Tendenzen versehener Stil mit leicht getöntem Inkarnat und langen, gewellten Bärten und Haaren mit großer Stirnrolle. Diese Kopfbildung hat eine unterschiedlich starke sokratische Ausbildung und ist vielfältig anzutreffen in der Kölner Malerei. Gerade bei den Profilwiedergaben offenbaren sich aber Schwächen dieser dennoch besseren Hand: Die Augen sind sowohl im Profil als auch im Halbprofil leicht verrutscht. Viele Gesichter treten zudem in Wiederholungen auf (Maria der Verlobung [6^v] und Maria Magdalena, die Jesus die Füße salbt [22^v]). Diesem Maler gelingt es auch in einfacher Art, die Gesichter zu individualisieren. Besonders auffällig sind die Pejorisierungen der Gesichter der Schergen bei den Passionsszenen (z. B. 28^v, 29^v). Teilweise ist bei diesem Maler eine sehr lebendige Darstellung mit differenzierten Gesichtsausdrücken zu sehen, z. B. wirkt Christus beim Verhör durch tiefe Augenringe leidend. In den ersten beiden Verhören erscheinen die Soldaten nicht besonders bedrohlich, sie stehen in lockerer Formation um Jesus herum. Im dritten Verhör jedoch ändert sich der Charakter, da der vorderste Soldat bedrohlich die Faust schwingt und sein Bein zu einem Tritt hebt. Die ansprechendste Miniatur dieser Hand ist die Anbetung der hl. Drei Könige 16^v. Weniger häufig treten einfache stereotype, schnell skizzierte Gesichter auf weißem Grund auf mit runden Augen und großer Pupille und stilisierten Lockenkringeln. Auf einigen Bildern gelingt es aber auch diesem Maler, Emotionen der Jünger durch Blicke und Handhaltungen auszudrücken (z. B. 63^r). Oft, z. B. bei der Fußwaschung oder der Kreuzabnahme, unterteilt dieser Maler die anwesenden Personen in zwei rechts und links stehende Gruppen. Bei beiden Malern scheinen die meisten Personen zu schweben und nicht fest verankert zu stehen. Auch die Proportionen der Figuren sind oftmals ungeschickt: die Hände viel zu groß, teilweise seltsam verdreht oder abgeknickt, die Füße zu weit entfernt vom Körper (Christus bei der Fußsalbung 22^v) oder der Körper unnatürlich bewegt. So hat Jesus eine sehr seltsame Haltung, um aus dem Grab zu steigen. Der Tisch der Abendmahlsszenen mit den Kelchen blieb im Grunde ungefärbt, mit einem sehr feinen Kamm ist ein ganz enges Karomuster mit weißer Farbe auf das Pergament für das weiße Tischtuch aufgetragen. Die Falten des Tischtuches sind mit schwarzer Feder unterzeichnet.

Die meisten plastischen Gestaltungen werden durch Binnenzeichnung und mit weiß gehöhten schwarzen Falten erreicht, gelegentlich aber auch durch Farbschattierungen mit Weißhöhungen, insbesondere bei den helleren Farben rosa, helllila und hellorange. Bei letzterer Technik wirken die Personen sehr körperlich, während die Binnenzeichnung der ersteren zu einem unkörperlichen, steifen Ergebnis führt, unter dem sich der Körper nicht abzeichnet. Da diese beiden Konzepte sich aber nicht stringent auf die Hände aufteilen lassen, muss es sich nicht zwangsläufig um zwei Maler handeln, die jeweils eine komplette Miniatur anfertigten. Die unterschiedliche Modelliertechnik tritt durchaus nicht einheitlich innerhalb einer Miniatur auf, sondern kann auch in Kombinationen innerhalb einer Miniatur auftreten wie beispielsweise auf 59^r und 60^r (vgl. hierzu auch Galley [1961]), wenn die dunklen Farben mit schwarzen Linien, die hellen aber mit Farbschattierungen modelliert werden. Die verschiedenen Gewandmodellierungen können somit nicht eindeutig den verschiedenen Kopftypen zugeordnet werden. Als Tendenz lässt sich höchstens feststellen, dass die Bilder mit stärkerer Binnenzeichnung auch die gelungeneren Köpfe zeigen. Mehrere Hände waren vermutlich an den einzelnen Miniaturen beschäftigt. Vor allem diese Hand schwankt aber deutlich in der Qualität, was eine sichere Zuordnung erschwert. Die beste Miniatur des Andachtsbuches findet sich 6^v mit der Erwählung Josefs und stammt womöglich von einer weiteren Hand. Stilistisch auffällig für eine Datierung um 1330 sind die bei einigen Personen vorhandenen langen Knopfreihen an den Ärmeln. So trägt z. B. Maria auf 13^v und 15^v kleine weiße Knöpfchen vom Handgelenk bis zu den Ellenbogen.

Im Ganzen erscheinen die Miniaturen stark von der englischen Buchmalerei beeinflusst zu sein. Sehr ähnliche Farbgebung mit viel Orange und Blau, Bildgestaltungen, Rüstungen und teilweise auch die Köpfe der ersten Hand finden sich beispielsweise im Pal. lat. 537 der Bibliotheca Vaticana wieder, einem lateinischen Stundenbuch, das König/Bartz (1998) ebenfalls 1320–50 datiert. Charakteristisch für das Kestner-Andachtsbuch ist die Architekturrahmung jeder Illustration. Gebildet werden diese Rahmen aus roten und blauen Balken, die mit weißen Ranken oder geometrischen Mustern belegt sind. In den Ecken werden mit Hellrot kleine Vierecke ausgeschieden. Aus derselben gleichzeitigen englischen Handschrift ist diese Rahmung bekannt. Die gleiche Architekturrahmung tritt auch in den beiden Miniaturen der Gaffel Windeck, Köln, Historisches Archiv, Zunftakten 75, auf. Das Blatt mit der thronenden Madonna, dem Bischof und Anbetenden stammt offensichtlich von derselben Hand wie die Maria des zwölfjährigen Jesus im Tempel oder auch die thronende Maria der Anbetungsszene. Alle drei Marien haben das identische Gesicht und tragen die identische Kleidung bis hin zu Details wie den Knöpfen an den Ärmeln. Zudem trifft man sowohl in den Adoranten der beiden Miniaturen der Gaffel Windeck als auch im Gebetbuch auf denselben Kopftypus mit der typischen Stirnrolle. Die dritte Übereinstimmung liefert das Jesuskind selbst mit seinem fliehenden Kinn auf allen Bildern. Weitere Übereinstimmungen in der Malweise hat dieses Andachtsbuch mit einer Serie von Initialminiaturen, die im Klarissenkloster gefertigt worden sind und sich heute im Walraff-Richartz-Museum Köln (Inv.-Nr. 64, 67–71) befinden. Vor allem das Bild des Zwölfjährigen im Tempel 18^r macht diese Verwandtschaft in der Behandlung der Faltengebung und Binnenzeichnung deutlich. Ungewöhnlich erscheint die Geburtsszene. Maria und Josef stehen links und rechts einer großen Altarkrippe mit einer arkadenartigen Struktur und einem höhlenartigen Eingang. Oben auf dieser Altarkrippe liegt das Jesuskind, direkt beäugt von Ochs und Esel. Diese ungewöhnliche Krippenform findet sich sehr selten, ein Beispiel ist die Initiale P in Düsseldorf, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett Inv. Nr. 28/246 und sehr ähnlich in der Sterbeszene Mariens (Inv.-Nr. 68). Die Auferstehungs-Szene 51^r mit der seltsamen Beinhaltung findet sich dort identisch (Inv.-Nr. 70). Eine Herstellung im Kölner Klarenkloster wird in der Literatur (Liebreich [1926/1927], Mattick [1985], Galley [1961]) aufgrund der Verwandtschaft mit diesen ohne Zweifel im Klarenkloster angefertigten Fragmenten angenommen. Im Klarenkloster sind weitere (Altar-)bilder angefertigt worden, die in enger Verwandtschaft zu den Illustrationen des Gebetbuches stehen. Die Anbetung der hl. Drei Könige 16^v ist bis in Details der Gestaltung identisch wiedergegeben auf dem Kreuzigungstriptychon in Köln Walraff-Richartz-Museum Inv.-Nr. 0001 von 1340–50. Auf mehreren Bildern dieses Triptychons lassen sich auch die gestaffelten Personengruppen wiederfinden. Zwei kleine Altare von ca. 1330 aus dem Klarenkloster (München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. MA 1967=WAF 453 und Utrecht, Erzbischöfliches Museum, Inv. 214) zeigen das gleiche seltene Motiv der Wasserglocke bei der Taufe Jesu 19^v.

Die Datierung um 1330 rührt von folgenden drei Indizien her: auf Grund der vielen Bezüge zu den Kölner Schranken des Domchors von 1320–1330 fällt die Herstellung erstens mit Sicherheit in deren Nachfolge, zweitens muss ein zeitlicher Ansatz vor dem Klarenaltar im Kölner Dom um 1360/70, der Tafel mit den 27 Szenen aus dem Leben Jesu 1350/60 in Köln, WRM, Inv. 6 und dem Kreuzigungsaltärchen von 1340 in Hamburg, Kunsthalle, Inv. 325 liegen, die wiederum deutlichen Rekurs auf die Illustrationen des Andachtsbuches zum Beispiel in der Altarkrippe, der Grabdarstellung mit Arkaden und anderen Motiven nehmen (alle Beispiele abgebildet bei Budde [1986]). Drittens gibt die Mode Datierungshinweise: Charakteristische modische Elemente der Tracht um 1334 (Entstehung des Willehalmcodex) mit die Schultern entblößenden Halsausschnitten bei den Frauen und eng am Rumpf anliegender Kleidung bei den Männern sind in diesem Andachtsbuch noch nicht angekommen (Schmidt [1979/1980] S. 301). Somit liegt ein terminus ante quem bei nicht viel später als 1334.

Dieses Andachts- und Gebetbuch ist mit 51 Miniaturen das am reichsten ausgestattete der Kölner Buchmalerei. Der Bilderzyklus beginnt bei der Verkündigung an Joachim und Anna und endet mit dem Pfingstwunder. Demnach handelt es sich um einen traditionellen Bilderzyklus der Evangelienbücher. Bild und Text bilden in diesem Gebetbuch eine untrennbare Einheit. 50 der 53 Bilder werden von einem Text begleitet, der das nötige Wissen zur Bildbetrachtung vermittelt. Die Erläuterungen zu den dargestellten Ereignissen und Personen werden oftmals von deren religiösen Interpretationen begleitet. So z. B. wird die Szene der Beschneidung nicht nur detailliert beschrieben, sondern auch im Sinne des Messopfers erklärt: Mit grosme loue dancke unsme herin dat he sin blut so balde sinen vader offerde vur uns.

Die Illustrationen lehnen sich meistens sehr eng an die Evangelientexte und schildern die Kleidung oder andere im Text genannte Gegenstände wie z. B. Fackeln. Jeder Textabschnitt wird von einer Eingangsformel eingeleitet, die zu Lob und Dank aufruft. Erst ab dem Passionsgeschehen 32^v ändern sich die Eingangsformeln zu Bitten um Erlösung und Sündenvergebung. Eine Illustration fehlt wahrscheinlich zum Text 20^r, der von der Versuchung Jesu in der Wüste berichtet. Einige wenige Abweichungen von der textgetreuen Illustrierung treten auf. Die Kreuzigung findet ohne Kriegsknechte und Longinus statt, stattdessen sind sechs Juden zu sehen, während der Text 46^v aber von Maria und Johannes getreu den Evangelien spricht. Bei der Dornenkrönung und der Geißelung sind allerdings im Gegensatz zu den daneben stehenden Evangelienberichten nur Juden gemalt. Die bildlichen Szenen der Entkleidung, Marterung und Höllenfahrt Christi treten wohl ohne Begleittext auf, weil es zu diesen Szenen keine Texte in den Evangelien gibt.

Eine sehr seltene Darstellung ist das Bad Jesu durch seine Eltern, für das sich nur wenige Beispiele finden lassen. Im Cod. 60 der Stiftsbibliothek Kloster Engelberg auf 70^v findet sich ein weiteres Beispiel aus den 1330 Jahren (Marti [2002] S. 47, 262–264 Taf. VIII S. 16, Abb. S. 233 Nr. 105). Auf dem Kölner Klarenaltar wurde dieses Motiv 1350–60 wieder aufgenommen (dort ist es entgegen Schumacher-Wolfgarten [1995] S. 271 kein Unikum). Auch im 15. Jahrhundert taucht dieses Motiv vereinzelt wieder auf. Das Oettingen-Wallerstein’sche Graduale von 1450 zeigt in einer der 450 historisierten Initialen auf die Darstellung des alleine badenden Jesuskindes. Des Weiteren befinden sich in der Darstellung, aber außerhalb der Initiale, eine Anna Selbdritt und rechts eine Madonna (Timeless treasures [2013] Nr. 12).

Alle Miniaturen sind mit einem Blattgoldgrund hinterlegt. Auf 6^v ziseliert mit in einen Halbbogen eingefassten Dreipässen, auf 18^v mit Rauten. Mischtechnik. Teilweise Deckfarben (kreidiges Inkarnat oder Weißhöhungen) ansonsten eher Wasserfarben. Schwarz und grau sehr stumpf (z. B. Esel auf 13^v). Mit sehr wenigen Ausnahmen werden auf allen Miniaturen Weiß, Orange und Dunkelblau kontrastreich verwendet. Zudem viel Rosa und blass Violett und andere Pastellfarben, aber auch gelegentlich Grün, Grau oder Gelb. Konturen- und Binnenzeichnung erfolgte mit schwarzer Tinte. Vor allem Blau und Weiß haben sehr gelitten. Gold krakeliert, teilweise abgeplatzt.