Ganzseitige Federzeichnungen, nur gelegentlich zwei bis vier Zeilen Text über den Bildern (24^r, 28^v, 34^v, 43^r, 71^v, 97^v, 114^r, 162^v, 183^r, 184^r, 189^r, 193^v), 105–124 × 67–85 mm. Der Gebetszyklus hebt mit einer Zeichnung auf 7^v an, aufgrund des längeren Einleitungstextes (8^r–8^v) gerät die nächste Illustration auf eine recto-Seite (9^r), so daß der entsprechende Textabschnitt (9^v) nicht parallel dazu gelesen werden kann. Dieser Aufbau – vorn das Bild, rückseitig der Text – wird bis 27^r durchgehalten (der Text zu Palmsonntag reicht allerdings schon auf die nachstehende Bildseite hinüber [23^v–24^r]). Mit Beginn der Passion gerät dieses regelmäßige Schema jedoch aus den Fugen, da die Textabschnitte nun häufiger zwei, gelegentlich sogar noch mehr Seiten beanspruchen, woraus sich eine wechselnde Positionierung der Bilder ergibt. Konsequenzen zeitigt aber vor allen Dingen ein Fehler, der dem Schreiber auf 29^v unterlaufen ist: Hier hätte eigentlich das Bild zum zweiten Gebet am Ölberg stehen müssen; statt dessen fuhr der Schreiber mit dem Text fort, so daß die Bilder von nun an dem Text nachgeordnet werden mußten. Dieses unorthodoxe Vorgehen wurde merkwürdigerweise bis zum Ende der Handschrift durchgehalten, also auch zu Anfang eines neuen Abschnitts nicht korrigiert (z. B. ab 98^r–101^r). Derselbe Fehler drohte sich nochmals auf 34^v zu ereignen; hier jedoch bemerkte der Schreiber seinen Irrtum nach drei Zeilen, strich diese durch und begann auf der gegenüberliegenden Seite aufs neue. Nochmals wurde auf 155^v versäumt, Platz für eine Illustration frei zu lassen: Auf das Gebet zu Johannes d. T. (155^r) folgt unmittelbar dasjenige zu Johannes Ev. (155^v), erst dann wurde das Martyrium von Johannes d. T. dargestellt (156^r). Die Diskrepanz zwischen Text und Bild zieht sich bis 161^v hin: Zum Gebet zu Petrus und Paulus (156^v) erscheint Johannes Ev. (157^r), zu den zwölf Aposteln (157^v) Petrus und Paulus (158^r), zu den vier Evangelisten (158^v) 13 Apostel (159^r), zu allen Heiligen (159^v) die vier Evangelistensymbole (160^r), zu den 14 Nothelfern (160^v–161^r) sieben Heilige (161^v). Erst die Zeichnung auf 161^v, die zugleich als Illustration für das Gebet zu allen Heiligen und zu den 14 Nothelfern herhalten kann, hebt den sich hinschleppenden Fehler auf. Beim anaphorischen Tagzeitengebet, das mit sieben Tagzeiten zur Passion verschränkt ist (106^v–115^v), die mit der Gefangennahme zur Matutin beginnen, blieb das letzte Gebet unillustriert (nach 115^r) – vielleicht mit Absicht, weil das Gebet am Ölberg zur Komplet zwar zur Tageszeit paßt, aber der allgemeinen Chronologie entgegen steht (vgl. dagegen Nr. 43.1.72., 137^v–199^v, wo auf die Kreuzigung [Non] das letzte Abendmahl [Vesper] und schließlich – rekonstruierbar – das Gebet am Ölberg [Komplet] folgt). Aufgrund der falsch eingelegten Lage 15 sind drei illustrierte Texteinheiten künstlich auseinandergerissen (138^r–138^v, 164^r–169^v sieben irdische Freuden Mariens; 173^r–175^v, 140^r–144^v sieben Schmerzen Mariens; 153^r–163^v, 176^r–193^v Heiligengebete). Von der Organisation der Handschrift zeugt auf 184^r unten noch die Kustode Anthonius (s. u.).

Zwei Hände lassen sich unterscheiden: Deutlich hebt sich vom Gros der Zeichnungen eine Hand ab, die lediglich 22 Illustrationen übernommen hat, welche sich zu zwei Blöcken zusammenschließen, einmal zwölf (37^v bis 50^v), das andere Mal zehn Darstellungen (74^v [partiell, s. u.] bis 90^r) umfassend (nachfolgend Hand B oder zweiter Meister genannt). Die übrigen 104 Zeichnungen (7^v bis 36^r, 51^v bis 73^r, 92^r bis 196^v) dürften allesamt von einer Hand stammen (Hand A, erster oder Hauptmeister) – auch wenn einige darunter sind, die qualitativ arg abfallen; derartige Schwankungen könnten jedoch als Ermüdungserscheinungen zu werten sein, da sie insbesondere bei Motivwiederholungen auftreten (z. B. 138^v, 140^r, 162^v, 166^r, 167^v, 174^r, 175^r).

Leicht auseinanderzuhalten sind beide Kräfte anhand der Art und Weise, wie sie Augen wiedergeben: Der Hauptmeister kennt nur eine stereotype Form von »klimpernden Kulleraugen«, dabei wird ein Kreis quer durchgestrichen und in die untere Hälfte ein Punkt für die Pupille gesetzt. Dagegen deutet der zweite Meister Pupille und Lid minimalistisch nur mit einem Punkt und einem Strich an, setzt darüber aber ein oder zwei weitere Striche für Braue und Stirnfalte, die beweglich über dem Auge tanzen und so vermögen, dem Gesicht einen differenzierten Ausdruck zu verleihen. Beim ersten Zeichner muß dagegen der Mund die ganze Last des Mienenspiels tragen: Als liegender Halbmond nach unten oder nach oben gerichtet, erzeugt er oft grundlos den Eindruck von Mißmut (z. B. 13^r Christus bei seiner Taufe, 92^r einer der Engel, die die Monstranz halten) oder deplazierter Fröhlichkeit (so bei den Soldaten, die bei der Gefangennahme Christi rücklings auf den Boden fallen und dabei töricht lachen [32^r], 114^r Johannes und Maria bei der Kreuzabnahme, 144^r Maria bei der Grablegung, Erasmus [178^r] oder Sebastian [184^r], während sie ihr Martyrium erleiden). Generell geht Zeichner A seine Arbeit schwungvoll an: Mit zügigen, z. T. etwas großspurigen Strichen, die die Proportionen gelegentlich verrutschen lassen, werden von ihm Figuren auf die Seite geworfen, meist ohne sich lange mit der Draperie der Gewänder oder dem Ausdruck der Gesichter aufzuhalten. Meister B beherzigt dagegen eine kontrollierte, nicht so pauschalisierend einebnende Linienführung. Gesichter und Frisuren werden additiv aus kurzen geraden Strichen und Bögen gebildet, die individuelle Züge und seelische Empfindungen der Agierenden zum Vorschein kommen lassen.

Der Wechsel zwischen beiden Händen fällt nur einmal mit einer Lagengrenze zusammen (Bl. 90). Auf 74^v spielt er sich mitten auf einer Seite ab: Hand A hat die obere Partie noch begonnen (von ihr stammen die drei Gekreuzigten und Longinus), während die untere Hälfte von Hand B vollendet wurde (berittener Hauptmann, ohnmächtige Maria, gestützt von Johannes und Maria Magdalena [?], Soldaten, die um das Gewand Christi würfeln). Beide Meister haben offenbar eng zusammengearbeitet und Zugriff auf dasselbe Vorlagenmaterial gehabt, wie Motivwiederholungen zeigen, wo mal der eine, mal der andere mehr Details aufzubieten hat (vgl. z. B. Christus vor Pilatus: 42^r [B], 55^r [A]; Pilatus disputiert vor dem Richthaus mit den jüdischen Anklägern: 43^r, 45^r, 47^r [B], 52^v [A]; Geißelung: 48^v [B], 110^r [A]; Kreuzigung: 69^r [A], 74^v [A und B]; Kreuzabnahme: 76^r [B], 114^r, 143^r [A]; Grablegung: 77^v [B], 122^r, 144^v [A]; Auferstehung: 79^v [B], 168^r [A]; Himmelfahrt Christi: 86^r [B], 169^r [A]). Zeichner B, obwohl expressiver und prägnanter, kann daher nicht als spiritus rector gelten, dessen Bildschöpfungen von Zeichner A einfach kopiert wurden; vielmehr dürften sich beide an Holzschnittmaterial orientiert haben, was einige Male – so bei der Verkündigung (9^r: Schreiber 38a) und der Geburt Christi (10^r: Schreiber 69 bzw. 67) – konkret noch zu belegen ist. Meister A repetierte jedoch auch öfters sich selbst: Bei Mehrfachwiederholungen konsultierte er offenbar nicht immer aufs neue die Originalversion, sondern zog die eigene Nachzeichnung zu Rate, wodurch wohl einige Nachlässigkeiten, Freiheiten und gelegentlich ein deutlicher Qualitätsverlust zu erklären sind (vgl. z. B. Verkündigung: 9^r, 138^v; Geburt Christi: 10^r, 166^r; Anbetung der Hl. Drei Könige: 12^r, 162^v, 167^r; Darbringung im Tempel: 14^r, 174^r; Flucht nach Ägypten: 15^r, 175^r; Christus unter den Schriftgelehrten: 16^r, 140^r; Gebet am Ölberg: 27^r, 28^v; Entkleidung: 56^r, 59^v; Kreuzannagelung: 63^v, 111^v; Grablegung: 122^r, 144^v). Wer von beiden Zeichnern das Vorbild getreuer überliefert, ist daher kaum mehr zu entscheiden – zumal in keinem Fall die graphische Urfassung auf uns überkommen ist, denn alle hier als Vorlagen ausgemachten Holzschnitte sind später entstanden, nämlich in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts (Schreiber 38a: um 1460; Schreiber 69: um 1450–60, Schreiber 67: um 1480–1500; Schreiber 442: um 1460–70; Schreiber 1087 und 1089a: um 1460, Schreiber 1087a: älter; vgl. Schmidt [2003] S. 63–65, 441 [vor 1457]). Holzschnittkompositionen wurden jedoch häufig jahrzehntelang reproduziert (vgl. Die Anfänge der europäischen Druckgraphik [2005] S. 50 f., 163). Das Frankfurter Gebetbuch Ms. germ. oct. 31 stellt insofern nicht nur einen frühen Beleg für die Rezeption von Druckgraphik dar, sondern vermehrt indirekt auch noch den kleinen Bestand der vor 1440 anzusetzenden Holzschnitte (vgl. Die Anfänge der europäischen Druckgraphik [2005] S. 20 f., 30, 32, Anm. 3 [»annähernd sechs Dutzend«], S. 39, 47; da Schreiber 442 zudem mit einem gedruckten »g« gekennzeichnet ist, dürfte das Blatt aus einer mindestens siebenteiligen Folge stammen).

Ein komplexer Szenenaufbau liegt bei der Verleugnung Christi (37^v) vor: Während Petrus die ihn ansprechende Magd mit Gesten abwehrt, deren Aussage aber von zwei vor einem Lagerfeuer sitzenden Männern bekräftigt wird, erblickt man im Hintergrund durch ein Fenster Christus, der im Inneren des Gebäudes von einem Amtmann abgeführt wird; in einem kleinen Anbau hat sich bereits der Hahn postiert, der Petrus mit seinem Krähen alsbald an die Voraussage seines Verrats erinnern wird. Die Komposition stellt eine Variante zu den Holzschnitten Schreiber 247, 247a und [s. IX. 247b] dar, die zumeist nach Nürnberg lokalisiert werden (vgl. Field [1965] Nr. 43; Schmidt [2003] S. 417; Aderlaß und Seelentrost [2003] S. 279 f.); mit reduziertem Personal begegnet der Entwurf auch in Augsburger Miniaturenzyklen Anfang der 1460er Jahre (Nr. 43.1.89. und Nr. 43.1.148.). Die älteste Holzschnittfassung – die der hiesigen zugleich am nächsten steht – ist Teil eines Illustrationszyklus, der sich ansonsten aus Holzschnitten der Gulden puchlein-Gruppe formiert (Nr. 43.1.142., vgl. Schmidt [2003] S. 415–421: um 1450, vor 1459); innerhalb dieser äußerst populären Serie wurde die Verleugnungsszene in der Regel anders dargestellt (vgl. Schreiber 245, 245a, 246). Die auf uns gekommenen Holzschnittversionen können alle nicht das direkte Vorbild für Ms. germ. oct. 31 abgegeben haben, da dort stets nur ein Mann am Lagerfeuer hockt. Die integral in die Handlung einbezogene Architektur, die es ermöglicht, Ereignisse, die sich vor bzw. im Gebäude abspielen, synchron zu vergegenwärtigen, verbindet die Darstellung mit der Sequenz der Urteilsfindung des Pilatus, wo der römische Statthalter zwischen den vor dem Haus versammelten Juden und dem in das Innere verbrachten Christus zu vermitteln sucht (43^r, 45^r, 47^v, 52^v).

Für die Ausstattung des Frankfurter Bändchens wurde offenbar unterschiedliches Vorlagenmaterial herangezogen. Qualitativ heraus fallen die Federzeichnungen auf 19^r, 32^r, 46^v, 83^r, hinter denen schönlinige, scharf geschnittene Vorlagen zu vermuten stehen (die ersten beiden sind von Hand A, die letzten beiden von Hand B ausgeführt). Hinweise auf das kopierte Material könnten neben der Gesamtanlage in einigen Fällen womöglich Details geben, die genauer beobachtet und getreuer übertragen worden sind, wie z. B. reicher Faltenwurf (19^r, 84^v, 90^r, 137^v, 157^r, 165^r), Zaddeln (12^r, 32^r, 36^r, 141^r, 167^r), bordiertes Gewand Christi (46^v), Kastenbrust und Tonnenrock (56^r, 59^v, 163^v), Epauletten (107^v), verschiedene Hüte (41^r, 42^r, 108^v, 178^r, 184^r), umgeschlagener Mantelkragen (137^v), Weidenzaun (32^r, 83^r), schräg gestellter Thron (39^v, 42^r, 55^r), Sitz bzw. Thron mit rundförmig vorkragender Plinthe (41^r, 54^r, 108^v), Thronbaldachin (54^r), Konche (174^r), Kreuzrippengewölbe (16^r). Reste von Vorzeichnungen, die etwa auf 14^r, 46^v und 87^v zu erkennen sind, sprechen jedoch ebenso wie die endgültige Ausführung für eine recht lockere Vorgehensweise beim Umreißen und Festlegen der Szenen.

Anders als bei der »Werkstatt von 1418« und später bei Diebold Lauber, wo sich die Figuren meist ungehindert über eine Seite bzw. Doppelseite ausbreiten können, werden die Darstellungen hier regelmäßig durch einen Rahmen begrenzt. Hinzu kommt häufig eine zweite, bildinhärente Einfassung, die Panofsky ([1953] Textbd. S. 58 f.) zuerst beim Boucicaut-Meister beobachtet und als Diaphragma-Bogen beschrieben hat: Mehrfach introduzieren vorgeblendete Flachbögen o. ä. die dahinterliegende Szenerie, z. B. Flachbogen, dahinter Rippengewölbe mit Abhängling (14^r Darbringung), Flachbogen auf Konsolen (101^r Messe), Flachbogen auf Konsolen, dahinter Rippengewölbe mit Abhängling (25^r Abendmahl, 49^v Dornenkrönung), Flachbogen auf Säulen (17^r Hochzeit zu Kana, 22^r Bischof, umringt von Juden, 132^r Kommunionempfang, 157^r Johannes Ev., 185^r Antonius), Flachbogen auf Säulen, dahinter Kreuzrippengewölbe (14^r Darbringung), Flachbogen auf Säulen, dahinter Rippengewölbe mit Abhängling (140^r zwölfjähriger Christus im Tempel), Flachbogen auf Säulen, dahinter Rippengewölbe mit Abhängling, davor Zinnenmauer (87^v Pfingsten), Flachbogen auf Säulen, dahinter Kastenraum (44^r Pilatus befragt Christus im Haus, 50^v Ecce homo, 51^v Unterredung zwischen Pilatus und Christus), Sechseck auf Pfeilern bzw. Säulen, Mittelsäule (48^v und 110^r Geißelung), Kastenraum (24^r Maria Magdalena salbt Christus die Füße), Ringtonne auf Pfeilern (172^v Joseph). Die Unselbständigkeit der beiden hier tätigen Zeichner tritt gelegentlich auch durch verwaiste Flächen im ausgeschiedenen Bildfeld zutage (z. B. auf 11^r, wo ein Fünftel des Bildraums nicht ausgefüllt wurde). Indem öfters nur der Vorder-, aber nicht mehr der Hintergrund gestaltet wurde, heben sich die Protagonisten gelegentlich scherenschnittartig vom leeren Fond ab (z. B. 73^r, 77^v, 81^r, 106^r).

Die Form der Zusammenarbeit von Hand A und B – übergangsloser Arbeitswechsel, gemeinsamer Vorlagenschatz – spricht für die Annahme einer Werkstatt, auch wenn bislang kein weiteres Stück der Frankfurter Handschrift beigesellt werden kann. Die von Jänecke (1964) und Stamm (1986) konstatierte Ähnlichkeit mit der Freiburger Bilderbibel ist sehr allgemeiner Art. Beide Handschriften sind nicht nur räumlich (Elsaß: Straßburg? bzw. Neckarkreis/Odenwald: Eßlingen?) und zeitlich (um 1410 bzw. um 1433–37), sondern auch stilistisch deutlich voneinander zu trennen: Stamm (1986) sah zwar eine Verwandtschaft zu Hand A in der Freiburger Bilderbibel (Nr. 15.4.1.), die auch die Schwesterhandschrift in New York zu verantworten hat (Nr. 15.4.4.), doch zeigt der Freiburger Meister eine andere Strichführung, er ist rabiater im Duktus, arbeitet mehr mit dem Pinsel als mit der Feder, weist eine Vorliebe für Kußmünder und blutüberströmte Leiber auf – Charakteristika, die hier allesamt nicht auftreten. In kompositioneller Hinsicht besteht eine gewisse Affinität zu einigen Federzeichnungen in der Heidelberger ›Legenda aurea‹ (Cod. Pal. germ. 144, 340^r Verkündigung, 343^v Kreuzigung, 349^r Auferstehung), die der »Werkstatt von 1418« zugerechnet wird, doch dürfte diese eher vorlagenbedingt sein.

21 Szenen werden z. T. mehrfach wiederholt, wobei sie sich motivisch meist weitgehend entsprechen: Verkündigung (9^r, 138^v), Geburt Christi (10^r, 166^r), Anbetung der Hl. Drei Könige (12^r, 162^v, 167^r), Darbringung im Tempel (14^r, 174^r), Flucht nach Ägypten (15^r, 175^r), zwölfjähriger Christus im Tempel (16^r, 140^r [abweichend]), Gebet am Ölberg (27^r, 28^v), Gefangennahme (33^r und 141^r; 34^v und 107^v), Christus vor Pilatus bzw. Verurteilung durch Pilatus (42^r, 55^r, 108^v [abweichend]), Urteilsfindung durch Pilatus (43^r, 45^r, 47^v, 52^v), Pilatus befragt Christus im Haus bzw. Unterredung zwischen Pilatus und Christus (44^r, 51^v), Geißelung (48^v, 110^r), Entkleidung (56^r, 59^v), Kreuzannagelung (63^v, 111^v), große Kreuzigungsszene (69^r, 74^v), kleine Kreuzigung (70^v [abweichend], 113^r, 142^r), Kreuzabnahme (76^r, 114^r, 143^r), Grablegung (77^v, 122^r, 144^r), Auferstehung (79^v, 168^r), Himmelfahrt Christi (86^r, 169^r), Bischof (179^r, 180^r, 181^r). Ungewöhnlich ausführlich wird das Prozeßgeschehen behandelt, und zwar nicht wie bei Jordanus von Quedlinburg (vgl. Nr. 43.1.71.), der mit Nachdruck alle Arten der grausamen Mißhandlung schildert, sondern indem eine gewissenhafte Erforschung der Sachlage durch Pilatus erfolgt, ähnlich wie sie im apokryphen Nikodemus-Evangelium vorkommt (vgl. besonders 42^v–44^v mit Kapitel III,1–IV,1 bei Masser/Siller [1987]). Über eine Sequenz von 13 Bildern (42^r–55^r) wird der Gang der Urteilsfindung nachgezeichnet; immer wieder tritt der römische Statthalter vor die einzelnen Parteien, um sie vor (43^r, 45^r, 47^v, 52^v) bzw. im Richthaus (42^r, 44^r, 51^v) eingehend zu befragen. Undeutlich ist der inhaltliche Bezug von 92^r: Das von Engeln in einer Monstranz hochgehaltene Sakrament, für das es in den dazugehörigen Texten auf 90^v–91^v keinen sonderlichen Anhaltspunkt gibt (auch wenn Christus u. a. als … war oppher …, … Ein war brot des lebens …, Der lone do mit der werlt irlost ist …, … Der engel spyse vnd brot … tituliert wird), könnte im Gesamtkontext des kurz vor Abschluß stehenden Zyklus das der Menschheit von Christus hinterlassene Mittel der Erlösung meinen. In München, Universitätsbibliothek, 8^o Cod. ms. 282 (2. Hälfte 15. Jahrhundert), wo der Gebetszyklus zum Leben und Leiden Christi parallel überliefert ist, werden nur Anweisungen für 60 Bilder tradiert. Es fehlen dort Text und Bildrubrik vom 45.–47. und 62. Gebet (s. hier 58^r–58^v, 59^r–59^v, 60^r–63^v, 90^v–92^r), statt dessen wird ein neues zum Schmerzensmann eingeführt (nach Nr. 61, hier 88^r–90^r). Neun Mal sind dort zudem Bildthemen anders zugeordnet, nämlich bei Gebet 3: 6^v Da sol sten kaÿser Augustus (s. hier 10^r), Gebet 4: 7^r Da sol sten Dÿ gepurd vnsers herren Jesu xpi Es sol auch da sten dÿe beschneydung cristi etc. (s. hier 11^r), Gebet 33: 33^r Da sol vnser herr noch sten jn dem recht haws (s. hier 45^r), Gebet 41: 40^r Da sol sten vnser herr noch gebunden vor pÿlato (s. hier 54^r), Gebet 42: 41^v–42^r Da sol sten das pÿlatus wasser nam vnd dy juden namen vnßern herren (s. hier 55^r), Gebet 48: 50^r Da sol sten wÿ sÿ das krewcz auf hwben mit vnserm herren (s. hier 69^r), Gebet 55: 64^v Da ligt vnser herr noch jn dem grab etc. (s. hier 79^v), Gebet 56: 66^v Da sol sten dy vrstend als vnser herr erstanden ist (s. hier 81^r), Gebet 58: 70^r Da sol sten als dy dreÿ frawen mit ÿrn püchsen zw dem grab chomen vnd wolten vnßern herren gesalbt haben vnd da funden sÿ ein engel sÿczen auf dem grab etc. (s. hier 84^v). Etwas unspezifisch sind z. T. die Illustrationen zu den ›Sieben himmlischen Freuden Mariens‹ (145^r–152^v): Auf 145^v wurden wohl die Strahlen vergessen (vgl. 146^v), denn Maria wird in der ersten Freude mit der Sonne verglichen, die den Himmel erleuchtet. Bei der dritten Freude (Übereinkunft Mariens mit dem göttlichen Willen) gehen Text und Bild auseinander, da Maria hier von Engeln und Heiligen adoriert wird (147^v). Die letzte Freude, Mariens immerwährende Gnade, wird – etwas hilflos – mit zwei hoch aufgeschoßenen Blumenstauden ausgedrückt (152^v). Warum Florentius von Straßburg als einziger in einer Reihe von vier Bischöfen (178^v–182^r) als Helfer bei Bruchleiden charakterisiert wird (182^r), während die anderen, populäreren ohne spezifische Attribute auskommen müssen, ist vordergründig nicht zu erklären. Jedoch fällt auf, daß sechs Fürsprecher, die nicht zum Grundbestand gehören, da sie in Nr. 43.1.53. fehlen, allesamt gegen Krankheiten angerufen werden (179^v–185^r): Fallsucht (Valentin), Besessenheit (Hubertus), Bruchleiden (Florentius), Gicht (Vitus), Pest (Sebastian), Antoniusfeuer (Antonius). Diese Ergänzungen (die zwischen Nikolaus [178^v–179^r] und Barbara [185^v–186^v] eingeschaltet worden sind, worauf eine Kustode auf 184^r noch hinweist) dürften einem individuellen Bedürfnis des Erstbesitzers entsprochen haben (von Konrad Bömlin weiß man, daß er schier allzeit kränklich war; vgl. Völker [1964] S. 154). Daß auf 195^r ein franziskanischer Mönch um Erlösung von Seelen bittet, könnte vielleicht mit der Stiftung eines Seelgeräts (für die Eltern?) zusammenhängen (dem Höllenrachen entsteigen ein Mann und eine Frau). Mit 126 Darstellungen bietet Ms. germ. oct. 31 nach dem Begerin-Gebetbuch (Nr. 43.1.30.) den ausführlichsten Bilderzyklus innerhalb der deutschsprachigen Gebetbuch-Überlieferung.

Zeichnungen ausgeführt mit brauner Tinte unter Verwendung von unterschiedlich dicken Federn. Einheitlich koloriert mit Wasserfarben in Rotbraun, Braun, Braunviolett, Graublau, Gelbgrün, Gelb (verblaßt), Orange. Umrahmt von rotbraunen Leisten, deren äußere Konturierung einige Male vergessen wurde (10^r, 39^v, 43^r, 137^v). Das Papier der Blätter 7–198 ist ermüdet, fleckig, eingerissen, geknickt, zerlesen.