Zwölf ganzseitige Miniaturen (3^r, 4^v, 7^r, 8^v, 10^r, 11^r, 12^v, 14^r, 15^v, 17^v, 20^r, 21^v), 100–107 × 65–70 mm, ursprünglich wohl 17 (eine vor Blatt 2, zwei vor Blatt 6, eine vor Blatt 17 und eine vor Blatt 23 zu ergänzen). 15 fünf- bis 16-zeilige Miniaturen (2^v, 4^r, 5^v, 6^v, 8^r, 9^v, 10^v, 12^r, 13^v, 15^r, 16^v, 17^r, 18^v, 19^r, 22^v), 28–85 × 65–69 mm, eine weitere wohl vor Blatt 6 verloren. Alle Miniaturen entfallen auf den Ebran-Zyklus, der anders als in der namensgebenden Handschrift (s. Nr. 43.1.112.) nicht in 17, sondern ursprünglich 18 Abschnitte untergliedert war, da eine dem 8. Gebet vorgeschaltete kurze anaphorische Klage in der Originalversion (s. Weiske [1993] S. 159) hier als eigenständiges Gebet begriffen wurde (10^v). Die einzelnen Gebete sind bzw. waren in der Regel von einer ganzseitigen Miniatur zu Beginn und von einem mehrzeiligen, den verbleibenden Rest des Textspiegels paßgenau ausfüllenden Bildfeld am Ende eingerahmt (mit gebrochener Oberkante auf 2^v, 4^r, 5^v, 6^v, 8^r, 10^v, 12^r, 13^v, 22^v). Dieses Schema wird einige Male allerdings außer Kraft gesetzt: So zwischen dem 14. und 15. Gebet, wo auf 19^r eine 16-zeilige Miniatur formal den Schlußpunkt von Gebet 14 bildet, thematisch jedoch Gebet 15 eröffnet, das infolgedessen mit keiner ganzseitigen Miniatur zu Beginn aufwartet; offenbar erachtete man die zu Vierfünfteln unbeschriebene Seite auf 19^r als ausreichend für die Aufnahme einer Hauptszene. Weil Gebet 15 auf 21^r überdies erst nach 19 Zeilen endet, blieb dort kein Platz mehr für eine Schlußminiatur. Auch das letzte Gebet des Zyklus auf 23^r entbehrt eines finalen Bildstreifens, obgleich dort Raum von zwölf Zeilen zur Verfügung gestanden hätte – vermutlich weil dem einst vorausgegangenen Jüngsten Gericht (vor Blatt 23) nichts mehr hinzuzufügen war.

Die Miniaturen werden, so sie einen Landschaftsausblick (2^v, 5^v, 6^v, 8^r, 9^v, 13^v, 15^r, 17^v, 20^r, 22^v) oder eine Innenansicht (4^r, 18^v, 21^v) bieten, von einer doppelläufig punktierten Blattgoldleiste eingefaßt, nur wenn der Bildhintergrund mit einem punktierten bzw. geritzten Blattgoldgrund verschlossen wurde, hat man statt dessen einen Ton in Ton abgesetzten Rahmen in Blau (3^r, 4^v, 7^r, 10^v, 12^r, 14^r, 15^v, 16^v, 19^r), zwei Mal auch in Rot (8^v, 17^r) hinzugefügt. Wurde Blattgold im Bildfeld nicht gebraucht, begegnet gelegentlich auch eine Kombination beider Rahmenformen (10^r, 11^r, 12^v). Die Apostel sind in zeitlosen, einfarbigen Gewändern wiedergegeben, Soldaten und Schergen treten dagegen in zeitgenössischer Rüstung bzw. in modischer Schecke mit knappem Rockansatz, Beinlingen und/oder Stiefeln auf, während positiv konnotierte Figuren wie der den einreitenden Christus Begrüßende (3^r) züchtig in knielangem Rock oder der das Kreuz tragen helfende Simon von Kyrene (12^v) ehrfurchtsvoll in knöchellangem Gewand erscheinen. Eine stringent durchgehaltene Charakterisierung erfährt aus der Schar der Apostel allein Petrus, der mit Halbglatze und grauem Bart vorgestellt wird, auch wenn die Farbe seines Gewandes wechselt (2^v, 3^r, 4^r, 4^v, 5^v, 15^r, 19^r, 21^v). Johannes mit langer, blonder Lockenpracht ist dagegen nicht immer sicher zu sondieren (4^r, 4^v, 5^v, 12^v, 14^r, 15^v, 16^v). Erstaunlich groß ist das Aufgebot von Soldaten in schwerer Rüstung, das für die Festnahme, diverse Vor- und Abführungen sowie als Bewachung für nötig erachtet wurde (6^v, 7^r, 8^r, 8^v, 9^v, 12^v, 13^v, 17^r, 17^v). Juden werden durch ihre mit Tüchern oder Hüten bedeckten Köpfe kenntlich gemacht. Gelb wird nicht eindeutig als eine sie diskriminierende Farbe begriffen (6^v, 9^v Stiefel, 8^r, 12^r Kopftuch, 17^r Gewand), da es auch bei Joseph von Arimathia bzw. Nikodemus zum Einsatz kommt (15^v, 16^v Kopftuch). Die Darstellungen der ganzseitigen Passionsszenen entsprechen den gängigen ikonographischen Formeln wie sie zahlreich im Holzschnitt reproduziert wurden. Gedankenverloren hat man beim Einzug nach Jerusalem (3^r) jedoch womöglich Zachäus vergessen, obgleich der Baum, auf dem er zu sitzen pflegt, sorgfältig wiedergegeben wurde. Detailverliebt wirkt der modisch gezwirbelte Oberlippenbart des staunenden Grabwächters (17^v) und der mit Metall beschlagene Spaten bei der Begegnung Christi mit Maria Magdalena (20^r). In den kleineren Bildern, die man sich wie in der Augsburger und Münchener Bibel eigens als hübsche »Zeilenfüller« ausgedacht hat (vgl. Kahsnitz [1990] S. 71, 77, 93), spielen sich dem Hauptgeschehen untergeordnete Szenen ab. Auffällig oft wird hier ein transitorischer Moment erfaßt: Die Figuren befinden sich gerade auf dem Weg von einem zentralen Handlungsort zu einem anderen (2^v, 5^v, 6^v, 8^r, 9^v). Kahsnitz ([1990] S. 77) hat diese fließenden Überleitungen auch in der Augsburger Bibel ausgemacht. Allein dreimal wird dabei der Bach Kidron als topographische Gegebenheit in den Blick genommen (2^v, 5^v, 6^v), wobei, unabhängig ob sich die Personen soeben zur Stadt Jerusalem hin (2^v, 6^v) oder von dieser weg begeben (5^v), stets ein Erzählablauf gemäß der üblichen Lesegewohnheit von links nach rechts beibehalten wird. Die Darstellung des Ecce homo (12^r), bei der Christus aus einem Rundbogenfenster heraus auf eine Konsole vor die versammelte Menge tritt, derweil der hinter ihm stehende Pilatus den Purpurmantel fortzieht und den blutüberströmten Leib den Blicken freigibt, ähnelt ›Isaias Vision vom Schmerzensmann‹ in der Furtmeyr-Bibel in Augsburg (Universitätsbibliothek, Cod. I.3.2° IV, 150^r; vgl. Kahsnitz [1990] S. 105, Abb. 47).

Auf den fehlenden Blättern dürften sich folgende Darstellungen befunden haben: vor Blatt 2 Geburt Christi (ganzseitig); vor Blatt 6 Gebet am Ölberg (ganzseitig), Herannahen der Häscher? (siebenzeilig?), Gefangennahme (ganzseitig); vor Blatt 17 Grablegung (ganzseitig); vor Blatt 23 Jüngstes Gericht (ganzseitig). Das Stifterpaar auf 22^v, welches nach rechts ausgerichtet ist, blickte somit einst gebannt auf das sie erwartende Weltgericht. Durch die Aufwertung des dreifachen anaphorischen Klagerufs auf 10^v zum selbständigen Gebet mußte der 17-teilige Bilderzyklus der Originalversion um eine Hauptminiatur erweitert werden; zweimal ergibt sich auf diese Weise eine Verschiebung von Text und dazugehörigem Bild: Christus vor Herodes als neu hinzugekommene Szene auf 8^v illustriert hier das 7. Gebet, derweil die Geißelung auf 10^r dem Stoßgebet vorangeht. Eine gewisse Konfusion ist auf 14^v zu bemerken, wo der Text erneut mit Gebet 9 anhebt, dann aber korrekt mit Gebet 10 fortfährt. Anders als die regelmäßige Abfolge von Großbild – Text – Kleinbild suggeriert, korrespondieren die ein Gebet einfassenden Miniaturen nicht immer mit dessen Inhalt; die Bil-der fungieren vielmehr als eine Art »Subtext«, wo das in den Gebeten z. T. arg komprimierte Passionsgeschehen autonom und in ruhigem Kontinuum chronologisch dargeboten wird. So behandeln die Bilder auf 7^r, 8^r, 8^v und 9^v Leidensstationen, die allesamt im 6. Gebet erwähnt werden. Die Szenen auf 2^v, 6^v, 15^r, 16^v und 17^r hingegen verfügen über keine direkten Entsprechungen im Text. Doch leitet die kleine Miniatur auf 2^v fließend zum 2. Gebet über. Für den Sturz am Bach Kidron (6^v) gibt es in den Evangelien keinen Anhaltspunkt. Die Szene rekurriert auf Ps. 109,7, der in der ›Vita Christi‹ des Ludolf von Sachsen typologisch mit dem Ereignis in Verbindung gebracht wird (vgl. Berliner [1928/2003], Zajadacz-Hastenrath [1973], Marrow [1979] S. 104–109, Die Karlsruher Passion [1996] S. 241 f., Kat. Nr. 74, Abb. 211, Dülberg [1998]; ein zu dieser Episode passendes Gebet findet sich in Nr. 43.1.33., 122^r–124^r). Der Legende nach wurde zudem aus dem Steg, der über den Bach führt, nachfolgend das Kreuz Christi gefertigt. Ausgesprochen selten ist das Thema des sich trauernd in einer Höhle verkrochen habenden Petrus anzutreffen (15^r), der nach dreimaligem Leugnen, zur Anhängerschar Christi zu gehören, beschämt den Schauplatz verlassen hat (Mt 26,75; Lc 22,62; vgl. die wenigen Beispiele bei Brinkmann [1991a] S. 119 f.). Mit dem Einhüllen des Leichnams in ein Tuch (16^v) und dem Versiegeln des Grabs (17^r), von dem allein Matthäus berichtet (Mt 27,66), wird das Geschehen der Grablegung in verschiedene Sequenzen zerlegt – wobei das Sichern der Grabstätte wörtlich mit zahlreichen roten Siegeln erfolgt, die törichterweise oben auf die Sarkophagplatte appliziert werden. So ausführlich wie hier findet sich der Ebran-Zyklus sonst nirgends illustriert.

Entgegen der sonst für Furtmeyr typischen kräftigen Farbgebung (vgl. von Rohr [1967] S. 136 f., Hubel [1987] S. 115, Kahsnitz [1990] S. 75) sind hier eher Pastelltöne vorherrschend: Rosa, Hellgrün, Violett, Grau, Olivgrün. Nur sparsam kamen durchdringendes Blau (z. B. 8^v Gewand des Herodes, 12^v, 14^r, 15^v, 19^r, 21^v Mantel Mariens), grelles Rot (11^r Purpurkleid, 17^v und 20^r Mantel des Auferstandenen) und leuchtendes Gelb (15^v, 16^v Tuch, 17^r Gewand) zum Einsatz. Darüber hinaus Beige, Ocker, Braun. Kahsnitz ([1990] S. 104–109) hat als erster eine unterschiedliche Farbgebung bei verschiedenen Mitgliedern der Furtmeyr-Werkstatt beobachtet. Blattgold, auf rotem Bolus aufgetragen, wurde punktiert und geritzt. Anders als in den etwa zeitgleich entstandenen und von Furtmeyr bzw. seiner Werkstatt ausgemalten Werken Nr. 14.0.1. und 14.0.13. kamen hier keine Punzen zur Anwendung. Für Landschaftspanoramen mit blauen Bergketten und Himmelsstreifen wurden die Farben transluzid aufgetragen (2^v, 5^v, 6^v, 13^v, 17^v, 20^r).