Zu Beginn der Handschrift 1^r−32^r zehn neun- bis sechzehnzeilige historisierte Initialen und eine Miniatur (10^r), es folgen 13 Miniaturen.

Eine ganzseitige Miniatur (37^v), 161 × 101 mm, 13 dreizehn- bis siebzehnzeilige Miniaturen (10^r, 33^r, 33^v, 34^r, 35^r, 41^r, 41^v, 42^r, 42^v, 43^r, 44^r, 44^v, 45^r), in der Höhe schwankend (greifen gelegentlich über die Höhe des Textspiegels hinaus), Breite entsprechend dem Schriftspiegel, 80−104 × 100−103 mm.

Die Konzeptänderung von historisierter Initiale hin zu Miniaturen geschieht mit einem geschickten Übergang: die historisierten Initialen auf 31^r−32^r sind deutlich breiter als die vorherigen und lassen nur noch sehr wenig Platz für Text neben der Initiale. Zudem sind diese Randleisteninitialen mit Ranken und Flechtornamentik gefüllt und mit einer zweiten Leiste in Fleuronné hinterlegt. Sie wirken dadurch deutlich monumentaler, wozu auch der größere Akanthus beiträgt. Dieser Wechsel vollzieht sich zu Beginn der Texte Johanns von Neumarkt, wodurch diese Miniaturen erhielten, während die vorherigen beiden Texte mit historisierten Initialen ausgestattet wurden. Die Miniaturen werden umgeben von breiten Rahmen, die mit Rauten oder Perlen belegt sind. Eine weitere Konzeptänderung betrifft die Form der anfangs flüchtigen, ungeübten Fleuronnéinitialen von Schreiberhand, die ab 49^v verschwinden und von kleinen Lombarden ersetzt werden. Gelegentlich werden diese vom Maler der Miniaturen übermalt, um Platz zu schaffen (45^r). Ab 61^r erscheint dann ein sehr sorgfältiges Fleuronné von der Hand des Siebentagemeisters. Typisch für diesen Maler sind die abknickenden, gedrungene S-Formen bildenden Fadenausläufer.

Die Miniaturen stehen üblicherweise vor den Texten, sollte aber auf einer Seite nicht mehr genügend Platz für eine Miniatur sein, wurde zunächst der Text begonnen und die Miniatur erst auf der Folgeseite in den Text eingeschaltet.

Der Bildaufbau ist überwiegend einfach gestaltet mit oft wenigen Personen und ohne jegliche Nebenszenen, die vom Geschehen ablenken könnten. Bei den Szenen mit vielen Menschen wusste der Maler die Menschen gut zu gruppieren und geschickt im Bildraum zu verteilen. Gerade diese Gruppen wirken sehr bewegt und emphatisch am Geschehen beteiligt. Auffallend ist die Einteilung der Bildfläche in den beiden Bildern der Geburt Christi (42^r) und im Marientod (45^r). Dort nimmt das rote, mit Goldranken ornamentierte Lager Mariens fast die Hälfte des Bildes ein, wodurch sich ein einheitlicher Eindruck mit dem Hintergrund ergibt. Der Hintergrund ist in allen Illustrationen verschiedenfarbig in Rosa, Grün, Orangerot, Rotbraun, Graublau oder Blau gemustert und mit feinem Pinselgoldfiligran verziert, womit eine dichte, teppichhafte Wirkung entsteht. Nur wenige Details oder Möblierungen geben Hinweise auf die Räume, die Innenräume sind perspektivisch jedoch gut gelöst.
Die Figuren sind in ihren Aktionen unterschiedlich in Bewegung bzw. statuarisch gearbeitet, je nach ihrem Kontext. Eine gewisse naive Stilisierung ist oftmals nicht zu übersehen, vor allem in der fehlenden anatomischen Präzision der Akte. Prinzipiell haben die Personen einen weichen, langgestreckten Körper, auf dem im Verhältnis kleine Köpfe sitzen, wogegen die Hände übermäßig groß und unförmig sind. Die Gesichter sind, obwohl recht grob und undifferenziert mit unförmigen Nasen, plastisch herausgearbeitet und haben einen oft grimmigen Ausdruck. Mit schwarzer Feder wurden die Augen, Nasen, Münder und Finger hervorgehoben.
Die Linienführung des Malers ist weich und malerisch und kommt ohne Kontur aus; stattdessen setzt er zur Modellierung Farben nebeneinander. Durch diese Farbmodellierungen gelingen dem Maler bewegte voluminöse Falten. Die Gewichtung der Farben in der Komposition ist ein Kennzeichen des böhmischen sog. Siebentagemeisters. Er ist nicht immer ganz sicher in der Wiedergabe von speziellen Haltungen; so hält die Mondsichelmadonna das Szepter sehr seltsam und unnatürlich (37^v). Deutlich zu sehen ist auf diesem Bild die typische herzförmige Einkerbung der Handinnenfläche, die auf vielen Werken des Meisters zu finden ist.
Auf dem nicht fertiggestellten Bl. 31^r lässt sich die Arbeitsweise des Künstlers beobachten: Ranken und Figuren wurden mit schwarzer Feder vorskizziert, die Unterzeichnung blieb sichtbar, nur erste Farbschichten sind angelegt. Die gesamten Illustrationen wie auch einzelne Elemente, wie auf Bl. 37^v beispielsweise die Krone und das Zepter der Madonna, sind sehr auf plastischen Effekt herausgearbeitet, der durch die plastisch ausgebildeten, ornamentierten Bildrahmen noch unterstützt wird. Zwei der historisierten Initialen sind in mit Perlen belegte breite Rahmen eingelassen (10^r, 12^r). Auch der Akanthus zielt auf diesen Effekt durch seine in sich gedrehte, vierfarbige Form. Diese breiten und kräftigen Akanthusranken, die den gesamten Buchstabenkörper der Initialen ausfüllen, weisen deutlich nach Böhmen und in die Werkstatt der Wenzelsbibel. Das restliche Initialfeld wird mit feinem Goldfiligran auf farbigem Grund gefüllt und auf unterschiedliche Art (Mäusezähne, schmale Leisten, Filigran oder gebuchtete Linien) oder gar nicht (23^r) gerahmt. Eine Initiale ist statt mit Akanthusblättern mit Perlen gefüllt (7^r). Der Maler verändert im Laufe des Werkes das Format der Akanthusranken. Sind sie anfangs noch recht zierlich, werden sie ab Bl. 22 bis Bl. 31 immer großflächiger.
Eine enge Verwandtschaft der Illustrationen dieses Gebetbuches mit zwei weiteren Werken des Siebentagemeisters ist deutlich zu sehen in der Sammelhandschrift in Stams, Stiftsbibliothek, Cod. 12, Bl. 1^r und 27^r um 1390 und in der Sammelhandschrift in Wien, Cod. 1390, auf z. B. Bl. 173^v von 1385/90 (eine geradezu verblüffende Ähnlichkeit hat die hl. Katharina Bl. 173^v mit der Londoner Mondsichelmadonna 37^v). Die Goldfiligran-Hintergründe sind identisch in allen drei Handschriften, ebenso die Rahmung der Illustrationen mit Rauten und/oder Perlen.

Der Schwerpunkt des Bildprogramms liegt auf der Passion Christi. Der Text Ekberts von Schönau zur Passion (1^r−23^r) ist mit sieben historisierten Initialen versehen, die das Leiden Christi illustrieren: Jesus predigt den Jüngern, Gebet am Ölberg, Gefangennahme, Geißelung, Dornenkrönung, Schmerzensmann, Weltenrichter. Der Brief an Timotheus wird eingeleitet mit einer historisierten Initiale (Paulus und Timotheus, 23^r). Die Tagzeiten der Passion Johann von Neumarkts (31^r−36^r) wurden mit sieben Illustrationen ausgestattet: Gefangennahme, Jesus vor Pilatus, Dornenkrönung, Kreuzannagelung, Kreuzigung, Kreuzabnahme, Grablegung. Die kurzen Tagzeiten zum Mitleiden Mariens (36^r−38^v) werden unterbrochen von einer Miniatur der Maria in sole (37^v). Da in diesem Text die Reihenfolge gestört ist, lässt sich vermuten, dass die Illustration für den Anfang des Textes geplant war. Warum das dritte Gebet an die Dreifaltigkeit eine Darstellung der Kreuztragung erhalten hat (41^r), bleibt unverständlich. Ausführlicher illustriert sind die sieben iridischen Freuden Mariens (41^v−45^r), mit je einer Miniatur: Verkündigung, Geburt Christi, Anbetung der hl. Drei Könige, Darbringung, Auferstehung Christi, Himmelfahrt Christi, Marientod. Die zentralen Texte (Ekbert von Schönau, Tagzeiten der Passion, sieben irdische Freuden Mariens) wurden mit jeweils sieben, die zwischen diesen überleitenden kleineren Texte (Timotheusbrief, kurze Tagzeiten zum Mitleiden Mariens, Dreifaltigkeitsgebet) mit je einer Illustration ausgestattet. Die Gebetstexte blieben mit Ausnahme des Dreifaltigkeitsgebetes unillustriert.

Leuchtende Farben (Hintergründe) und Pastelltöne (vorrangig für die Figuren und Buchstabenkörper): Blau, Grün, Türkis, Rosa, Orange, Rot, Gelb, Schwarz, Grau, Weiß, Braun, Rehbraun, Rotbraun, hellgraues Violett, Hellblau, Graublau, Olivgrün, Beige, Gelb, Pinselgold für Filigranmuster, Silber nur für die Mondsichel auf 37^v. Viel Beimischung von Weiß.