Ganzseitige Miniaturen, 73–88 × 52–62 mm, fester Bestandteil des regelmäßigen Quaternionenverbunds (mit ausgegrenztem Schriftspiegel und gezogenem Lineament), stets auf verso-Seiten positioniert, wobei die Miniaturen nicht immer exakt mit den Textgrenzen zusammenfallen: So sind die Bilder auf 48^v, 146^v, 265^v, 276^v, 279^v, 281^v, 287^v intermittierend in die Gebete auf 47^v–85^r, 139^v–147^r, 263^v–266^r, 273^r–277^r, 277^r–280^r, 280^r–282^r, 286^r–288^r gesetzt, um leere Seiten zu vermeiden bzw. Pergament zu sparen.

Sechs Bildvorlagen sind zwei Nürnberger Drucken entlehnt: Vier Miniaturen (48^v Birgitta von Schweden, 268^v Jakobus d. Ä., 287^v Sebald, 305^v Apollonia) gehen auf Holzschnitte zurück, die 1503 im ›Salus animae‹ das Licht der Welt erblickt haben und in der Forschung mehrfach Albrecht Dürer zugeschrieben wurden (vgl. die Diskussion zuletzt bei SMS S. 494–511). Obwohl der Frühdruck nur eine Auflage erlebt hat (von der heute nur noch fünf Exemplare existieren), war er höchst folgenreich, da er von Reißern (vgl. Oldenbourg [1973] S. 208–210) und Buchmalern eifrig rezipiert wurde (vgl. Nr. 43.1.6., Nr. 43.1.62., Nr. 43.1.159., Nr. 43.1.167., Nr. 43.1.180., Nr. 43.1.197., Nr. 43.1.203.). Die Vorbilder zweier anderer Miniaturen (279^v Christophorus, 285^v Andreas) gehören zu einer von Hans Springinklee d. J. signierten Holzschnitt-Serie, die zuerst in einem ›Hortulus animae‹ mit Impressum vom 8. 5. 1518 gebraucht wurde – wobei an diesem Tag gleich zwei Ausgaben dieses Werks bei dem Verleger Johann Koberger erschienen sind (vgl. Oldenbourg [1973] S. 49 f., 117, 125–128): Bis 1519 tauchen beide Holzschnitte (Christophorus und Andreas) zusammen nochmals in vier weiteren ›Hortulus animae‹-Ausgaben auf (vgl. Oldenbourg [1973] L 79, L 81, L 85 und L 86). Des weiteren läßt sich ein Holzschnitt von Lucas Cranach d. Ä. (Bartsch 64) als Modell für den hl. Georg (276^v) identifizieren. Das graphische Blatt muß nach 1505 entstanden sein, da es das kurfürstliche Wappen zeigt, welches den Künstler als sächsischen Hofmaler ausweist.

In der Handschrift sind so verschiedene Modernisierungsschübe nachvollziehbar: Vollkommen konventionell und uninspiriert muten die Kleine Kreuzigung (86^v) und der steif in seinem Prunkornat vor einem Mäuerchen stehende hl. Nikolaus (283^v) an. Vielleicht wurden die dürftigen Arbeiten deshalb als einzige mit einer Gent-Brügger Streublumen-Bordüre umgeben, um sie auf diese Weise etwas interessanter erscheinen zu lassen. Am oberen Ende der Skala stehen dagegen die dem ›Hortulus animae‹ verpflichteten Miniaturen. Welch frischer Schwung und fortschrittlicher Geist offenbart sich beim hl. Christophorus (279^v): Springinklee hatte den Riesen in eine extravagante all’antica-Rüstung gesteckt und den Schöpfer der Welt auf seinen Schultern auf abenteuerliche Weise mit der Sphaira balancieren lassen. Auch wenn der ornamentverzierte eherne Brustpanzer, der durch seine körpernahe Form die Virilität des Kriegers herausstreicht, bei Albrecht Glockendon durch eine grell-rosa Färbung leicht karikiert wird, so hat derselbe doch das vom Wind hochgerissene Schultertuch des Knaben, den wie ein Segel aufgeblähten Mantel und das wegflatternde Unterkleid des dienstbaren Mannes sehr wohl zu übertragen gewußt. Das Gewässer indes, das beide hinter sich lassen, da sie das rettende Ufer erlangen, ist ein glatter Spiegel, und der sie am Ufer empfangende Eremit illuminiert mit seiner lodernden Fackel den lichten Tag. Hier verließ den Kopisten alle Imagination und er verfiel in gedankenlose Routine. Im Gegensatz zu der überraschend eleganten Erscheinung des hl. Christophorus ist die des hl. Andreas ( 285^v) von ungewohnter Wucht: Bei Springinklee sitzt ein vierschrötiger Hüne, der seinen linken Arm lässig durch sein Marterinstrument, ein aus rohen Stämmen zusammengezimmertes x-förmiges Kreuz, gesteckt hat, geduckt auf einem Renaissancethron. Das wilde Aussehen des Apostels ist bei Albrecht Glockendon gemildert: So ist der zottelige Bart sorgsam gestutzt und das Haar ordentlich frisiert; die Gestalt wirkt weniger massig, weil die Rückenlehne des Sitzes schon auf Schulterhöhe endet und der Oberkörper nicht so stark in dem Gestühl versackt. Letztlich klingt bei dieser Komposition eine Kupferstich-Serie des Meisters E. S. nach, der über ein halbes Jahrhundert früher die zwölf Apostel als ausgeprägte Charaktere in eigenwilligen Posen auf diversen Sitzmöbeln plaziert hatte (Lehrs 112–123). Albrecht Glockendon aber adaptierte die Entwürfe eines etwa gleichaltrigen Zeitgenossen. Umso aufschlußreicher ist es, wie er die kraftvollen Formulierungen des Dürer-Schülers durch seine zu sehr auf das Gefällige ausgerichtete Art abschwächt.

Zu den nicht sonderlich überzeugenden Miniaturen gehören hinwiederum meist Szenen mit drei oder mehr Figuren, da Albrecht Glockendon die Interaktion zwischen diesen kaum mit Spannung aufzuladen wußte (vgl. 95^v, 136^v, 255^v, 293^v). Das Wunder der Erscheinung Christi wird bei der Gregoriusmesse z. B. gar nicht faßbar (136^v): Unter völliger Mißachtung der Größenverhältnisse sind die vorderen Gestalten kleiner als die hinteren geraten. Der mit seinem Kopf nicht einmal bis zur Mensa reichende Papst wird so zur Nebenfigur, der umgeben von zwei Diakonen, einem ihm assistierenden, ihn an Wuchs aber überragenden Kardinal – der überdies völlig desorientiert in die entgegengesetzte Richtung schaut – und zwei Ministranten, im Prinzip eine gewöhnliche Messe zelebriert, weil er das außerordentliche Ereignis auf dem Altar gar nicht wahrnehmen kann. Etwas besser will die Dramaturgie gelingen, wenn er sich nur auf zwei Akteure zu konzentrieren hat ( 1^v, 48^v, 265^v, 274^v, 302^v). Bei der ihrer Enthauptung stoisch und stolz entgegenharrenden hl. Katharina (302^v) sehen wir den Scharfrichter ähnlich wie auf Dürers Holzschnitt (Bartsch 120) in Rückansicht, doch verzichtet der Buchmaler fast gänzlich auf Ponderation, obwohl die Mi-parti-Kleidung und die geraden Nähte der Beinlinge die schönste Exposition dafür liefern. Das zum Schlag erhobene Schwert wirkt daher wie festgefroren, derweil diese Hinrichtungsmethode doch gerade das Leben der Königstochter beenden sollte. Wie isoliert und unverbunden Albrecht Glockendons Figuren oft auf dem Pergament dastehen, zeigt sich auch an dem Schützen, der seinen Bogen auf den gefesselten Sebastian richtet (274^v) und trotz größter Nähe das Opfer noch zu verfehlen scheint.

Um das sich aus unterschiedlichen Quellen speisende Vorlagenmaterial optisch zu vereinheitlichen, wurde es mit zahlreichen Renaissancemotiven aufgefrischt, so mit rahmenden Architekturbögen (1^v, 30^v, 146^v, 255^v, 265^v, 268^v, 270^v, 274^v, 281^v, 285^v, 302^v, 305^v), die mit Blattmasken (30^v), stilisierten Delphinen (255^v, 268^v, 270^v, 281^v), Putten (265^v, 302^v), Festons (30^v, 48^v, 146^v, 165^v, 279^v, 302^v) versehen sind sowie mit diversen Realien, etwa Thronmöbel (293^v, 308^v), Rüstung (279^v), Kleidung (95^v, 265^v, 276^v, 293^v, 302^v, 308^v, 310^v). Der Eigentümer ließ sich z. B. in patrizischer Robe darstellen (95^v, 265^v, 293^v schwarz-goldene Haube, Mantel aus schwarzem Tuch mit Pelzbesatz); die Märtyrerinnen Katharina (302^v), Dorothea (308^v), Margarete (310^v) sind vornehm herausgeputzte Damen, wobei ihnen der chevalereske Retter Georg (276^v) in Modedingen in nichts nachsteht.

All der aufgeführten Schwächen eingedenk, sind dennoch Merkls abfällige Beurteilung ([1999] S. 404 »steif und laienhaft«) wie auch Kurras’ ([1985] S. 345) Klassifizierung der Miniaturen als Arbeiten aus dem Umkreis der Glockendon-Werkstatt nicht gerechtfertigt. Vielmehr läßt sich die Handschrift entwicklungsgeschichtlich als Etappe auf dem Weg begreifen, dem äußerst routinierten, doch etwas kindischen Figurenstil des Frühwerks unter Hinzuziehung fortschrittlichen Vorlagenmaterials zu entwachsen. Der Handschrift unmittelbar voraus geht die mit der Ligatur AG versehene und 1518 datierte Miniatur aus dem Salbuch der Nürnberger Frauenkirche (Merkl [1999] Kat. 73, Abb. 132F). Zwei vermutlich für das Ehepaar Wolfgang († 1522) und Helena Hofmann († 1514/15) geschaffene Gebetbücher (Nr. 43.1.167. und Nr. 43.1.199.), die von Merkl ([1999] S. 96, S. 429–432, Kat. 92, 94) und Grebe ([2005] S. 114 f.) dem Bruder Nikolaus Glockendon zugesprochen werden, obwohl Nr. 43.1.199. zweifellos zur Gänze, Nr. 43.1.167. zur Hälfte (ab Lage 25) von der Hand Albrechts herrühren (man vgl. z. B. die Anbetung der Hl. Drei Könige in Nr. 43.1.167., 194^r und die Anna selbdritt in Nr. 43.1.199., 158^v mit der Folterung der hl. Apollonia im vorliegenden Stück [305^v] oder das Martyrium der hl. Katharina bzw. des hl. Sebastian in Nr. 43.1.199., 230^v, 240^v mit den entsprechenden Szenen hier [302^v, 274^v], den Schmerzensmann in Nr. 43.1.167., 252^v mit demjenigen in Nr. 43.1.199., 180^v usw.), sind als repräsentative Vertreter seiner frühen Phase zu begreifen: Merkl (1999) datiert Nr. 43.1.167. um 1513/1515, Nr. 43.1.199. nur unwesentlich früher, nämlich um 1512/1514, Grebe (2005) setzt Nr. 43.1.167. um 1514/1515, Nr. 43.1.199. um 1512/1513 an. Da in Nr. 43.1.167. – wie bislang nicht wahrgenommen wurde – ausnahmsweise einmal beide Brüder zusammen gearbeitet haben (wobei der ältere Bruder Nikolaus den vorderen Teil, der jüngere Albrecht den hinteren Teil verantwortet hat), dürfte die Handschrift noch zu Lebzeiten des Vaters Georg Glockendon d. Ä. in der gemeinsamen Werkstatt illuminiert worden sein, also um 1513/1514, während das Gegenstück Nr. 43.1.199. vermutlich erst im Anschluß daran, um 1514/15 in Angriff genommen wurde, nachdem der Vater verstorben war († 1514) und sich der Bruder Nikolaus Glockendon selbständig gemacht hatte (1515).

Die unterschiedlich gelagerten Temperamente der beiden Brüder treten beispielsweise bei einer motivischen Gegenüberstellung zutage: Während Nikolaus Glockendon in einem um 1519 anzusetzenden Gebetbuch zwischen Stifter und Schutzengel eine anrührende Intimität aufkommen läßt und dem Betenden fast individuelle Gesichtszüge verleiht (Nr. 43.1.148a., 103^v; Abb. 12 bei Grebe [2005]), nimmt Albrecht Glockendon der gleichen Szene durch eine eher stereotype Behandlung und größere Distanz der Protagonisten zueinander sowie durch klares Tageslicht anstelle von atmosphärischem Sfumato viel von ihrer Traulichkeit (265^v). Sein ökonomisch verknappter Zeichenstil der Frühzeit eignete sich dagegen vortrefflich, um eine humoristische Note seiner Persönlichkeit zur Geltung zu bringen; in Nr. 43.1.167. kommen im Bas de page ausgelassene Drolerien vor (z. B. 194^r, 197^r, 232^r), die in malerischer Hinsicht in seinem späten Bravourstück, dem 1535 datierten und signierten Gebetbuch für Johann II. von Pfalz-Simmern, zwar sehr viel ausgefeilter, aber nicht mehr so launig begegnen (Wien, Nationalbibliothek, Cod. 1880, 33^r, 49^r, 61^r, 171^r, 176^r, 190^r; Merkl [1999] Nr. 81). Auch sein Farbgeschmack sollte in der Zwischenzeit an Raffinement gewinnen, zu den kräftigen, oft grellen kamen lichte, schimmernde Töne hinzu (vgl. z. B. das orgiastische Farbspiel beim Drachenkampf in Wien, Nationalbibliothek, Cod. 1880, 179^v mit dem nüchternen Kolorit hier [276^v] – derweil beide Male Cranachs Holzschnitt als Vorlage fungierte).

14 der 23 Miniaturen entfallen auf Heiligengebete, ursprünglich sogar 16 von ehedem 25, denn zwei heute fehlende Miniaturen schmückten einst Gebete zur hl. Barbara (vor 299) bzw. Maria Magdalena (vor 312). Der Verlust war von Kurras zwar 1974 (S. 139) konstatiert worden, ist seither aber in Vergessenheit geraten (vgl. Kurras [1985] S. 345, Merkl [1999] S. 404). Ursprünglich mußte somit nur ein einziger Heiliger ohne Miniatur auskommen: Bei Jakobus d. J. (272^v–274^r) hatte der Schreiber vermutlich versäumt, dem Buchmaler Platz einzuräumen. Daentlers ([1984] S. 86) Versuch, sechs Einzelminiaturen im Berliner Kupferstichkabinett (Min. 27917 bis Min. 27921, Min. 27923; vgl. Merkl [1999] Kat. 70) der Dresdner Handschrift zuzuweisen, verbietet sich nicht nur aufgrund der Lagenformel und des unterschiedlichen Formats, sondern auch wegen des doppelten Vorkommens von Motiven (David im Gebet, Kreuzigung, Christophorus [2], Nikolaus). Überraschend wenig Berücksichtigung fand in der Handschrift Passions- (86^v) und Marienikonographie (146^v), obwohl ein großer Block von Gebeten an die Gottesmutter adressiert ist (146^v–233^r). Das halbfigurige Madonnenbild auf 146^v, das Maria eingehüllt in einen blauen Mantel mit goldenem Stern auf der linken Schulter zeigt, der ihr aufgrund des Epithetons »stella maris« zukommt, könnte auf ein tagespolitisches Ereignis anspielen: Merkl ([1999] S. 404) hat den hier modifizierten Typus der Dexiokratusa mit der »Schönen Maria« in Regensburg in Verbindung gebracht. Nachdem im Februar 1519 in einem Willkürakt dort die Juden vertrieben worden waren, hatte man an Stelle der Synagoge eiligst eine Kapelle errichtet, in die ein byzantinisierendes Gnadenbild aus der Stiftskirche transferiert wurde, für das man am 2. 6. 1519 von dreißig römischen Kardinälen einen Ablaß von hundert Tagen erwirken konnte (Merkl [1996], Merkl [1999] S. 522 f., Kat. 143, Abb. 194F). Als Albrecht Glockendon die am 31. 8. 1519 vom Schreiber vollendete Handschrift (313^v) zur Illuminierung überantwortet bekam, konnte er die alsbald hysterische Züge annehmende Wallfahrt zur »Schönen Maria« im Sinn gehabt haben. Es handelt sich allerdings nicht um ein direktes Zitat, denn neben der frontalen Ausrichtung der Gottesmutter statt einer Dreiviertelansicht und dem Halten des Kindes mit beiden Händen statt nur mit dem rechten Arm sowie dem modischen Mieder gibt es einen weiteren, gravierenden Unterschied: Auf dem Regensburger Bild ebenso wie auf Albrecht Altdorfers wenig später entstandener Replik (Regensburg, Diözesanmuseum, Leihgabe des Kollegiatsstifts St. Johann) ist das Kind bekleidet dargestellt, während es hier nackt prä sentiert wird. Dieses Detail wurde offenbar einem Kupferstich vom Meister E. S. entlehnt (Lehrs 73). Dennoch dürfte die Miniatur auf das Regensburger Gnadenbild anspielen; denn vorher hat Albrecht Glockendon den ungleich berühmteren Typus der Hodegetria im Repertoire geführt (vgl. Nr. 43.1.199., 254^r), der auf ein angeblich vom Evangelisten Lukas geschaffenes, 1453 zerstörtes Bild in Konstantinopel zurückgeht, bei dem das Kind auf dem linken Arm seiner Mutter sitzt und von dem eine Kopie in S. Maria del Populo in Rom unter Papst Sixtus IV. zu hohem Ansehen kam (Belting [1990] S. 87–91, 382, 387, Abb. 90, 208).

Typische Glockendon-Palette der Frühzeit, reich differenziert, aber meist ohne Glanz. Kräftiges Blau, Bordeaux, Violett, Hellblau, Hellgrün, Grün, Rehbraun, Braun, Türkis, Weiß, Gelb, Blaßgelb, Schwarz, Grau, Blaugrau, Rotorange, gedämpfter Orange- und Rosaton, Beige, Ocker, Rotbraun, Pinselgold, Silber (oxydiert). Farben dünn aufgetragen, daher vielfach Vorzeichnung sichtbar. Miniaturen frisch und vorzüglich erhalten, nur geringfügige Gebrauchsspuren (136^v, 268^v, 270^v Flecken bzw. Wischspuren, 287^v, 308^v Farbe brüchig).