Die Kupferstiche sind direkt auf das Pergament gedruckt, 58–66 × 36–49 mm. Aufgrund der allseitigen Beschneidung ist ihre einstige Positionierung im Text nur schwer auszumachen. Auf 507–1^r blieb oben links ein n stehen, so daß man annehmen kann, daß auch die Seiten mit den Kupferstichen beschrieben waren. Ob die Bildchen immer auf recto- oder auf verso-Seiten gestanden haben oder ob sie jeweils nach den Gegebenheiten des Textes situiert waren, muß offen bleiben. Unsicher erscheint das Seitenverhältnis insbesondere bei den Blättern mit Text-Bild-Diskrepanzen, so bei 508-1, 513-1 und 518-1. Die originale Abfolge der Gebete spiegelt sich in den Inventarnummern nicht wider. Nur in einigen Fällen lassen sich mit Hilfe von vorausweisenden Rubriken und Text-Bild-Korrelationen Partien rekonstruieren: Auf Katharina folgte Johannes d. T. (510–1), auf Georg Dorothea oder umgekehrt (513–1) und auf Barbara höchstwahrscheinlich Apollonia (518–1). Männliche und weibliche Heilige waren demnach nicht in getrennten Blöcken angeordnet. Die vier Marschälle Hubertus, Cornelius, Antonius und Quirin (509–1, 514–1, 516–1, 517–1) standen aber wohl – wie es Kölner Tradition entspricht – als Quaternio zusammen (vgl. Nr. 43.1.37., Nr. 43.1.84., 43.1.88., Nr. 43.1.184; vgl. Gorissen [1968] S. 137).

Drei der Kupferstiche tradieren nachweislich Kompositionen, die auch in der Buchmalerei in Gebrauch waren: So wie hier warf sich der Ritterheilige Georg (513–1^r) bereits im Berliner Lochner-Gebetbuch in Pose (Kupferstichkabinett, Cod. 78 B 1a, 195^r), lediglich die Standarte wechselte von seiner rechten in die linke Hand über. Der durch die Fluten steigende Christophorus (508–1^r) wurde von einem eher mediokren Buchmaler genutzt, der seine Arbeit mit einer Blumenranken-Bordüre aufzuwerten wußte (Darmstadt, Landesmuseum, Graphische Sammlung, AE 331). Seitenverkehrt wurde Apollonia mit ihrer überdimensionierten Zange (518–1^r) bzw. der ihr zugrundeliegende Stich (s. o.) als Agathe in einem Gebetbuch verwendet, von dem nur Bruchstücke überkommen sind (s. Nr. 43.1.138., Mm 15^v).

Die vorliegenden Kupferstiche könnten einen frühen Versuch darstellen, die aufwendige Produktion von Luxushandschriften zu rationalisieren. Denn daß man keineswegs billige Massenware im Blick hatte, belegt der Umstand, daß die Stiche auf Pergament abgezogen und äußerst sorgfältig koloriert worden sind. Vermutlich haben über einen längeren Zeitraum zwischen verschiedenen Kölner Buchmaler- und Kupferstecher-Werkstätten enge Kontakte bestanden: Verantwortlich für die Bilderfindungen war wohl Stefan Lochner. Neben dem hl. Georg ( 513–1^r) wurde aus den beiden ihm zugeschriebenen Gebetbüchern z. B. der Erzengel Michael (Nr. 43.1.43., 150^r; Berlin, Kupferstichkabinett, Cod. 78 B 1a, 199^r) im Kupferstich reproduziert (vormals Israhel van Meckenem zugeschrieben, Lehrs 374; vgl. Hollstein German, Bd. 24B, S. 147). Weitere seiner Entwürfe dürften in Blättern eines Kupferstechers zu erkennen sein, dessen Œuvre bislang zwischen dem Meister der Berliner Passion (Lehrs 14–25, 60, 62, 64, 66, 68, 71, 73) und Israhel van Meckenem (Lehrs 10, 25, 33, 157, 194, 300–304, 324, 345, 373, 374, 400, 416) aufgeteilt wurde. Erschwert wird die Zuschreibungsfrage durch vier Epigonen des Meisters der Berliner Passion: den Meister mit den Blumenrahmen (vgl. Nr. 43.1.145.; s. auch Nr. 43.1.74.), den Meister des heiligen Erasmus (vgl. Nr. 43.1.46.; Nr. 43.1.101.; Nr. 43.1.145.; s. auch Nr. 43.1.78.; 43.1.139.), den Meister des Dutuitschen Ölbergs (vgl. Nr. 43.1.20.; Nr. 43.1.45.; Nr. 43.1.92.; s. auch Nr. 43.1.85.; Nr. 43.1.139.) und den Meister der Marter der Zehntausend (Lehrs Bd. III), die allesamt Kompositionen des Meisters nachgestochen haben, weshalb verlorene Originale desselben noch unter ihren Arbeiten weiterleben können.

Ein Pergamentblatt mit einem aufgedruckten Kupferstich auf der einen und einer Miniatur auf der anderen Seite, das über den Wettstreit beider Techniken näheren Aufschluß hätte bieten können, ist heute verloren (Nr. 43.1.92.). Die Platten müssen zu dieser Zeit noch für den Abzug individuell in den Text eingepaßt worden sein. Wurden Bordüren zunächst nachträglich per Hand gemalt (Nr. 43.1.20.; vgl. auch Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 1917-592–598, in: A 70, 1a; Abb. Mai Microfiche 9979, Feld C2–C4), suchte man auch diese bald im Kupferstich zu imitieren (Nr. 43.1.145., 8^v, 42^v). Der Meister mit den Blumenrahmen verdankt seinen Notnamen dem Bestreben, einen möglichst vollgültigen Ersatz für Miniaturen zu schaffen. Seine geschäftsmäßige Tüchtigkeit zeigt sich auch in der Erweiterung seines Vorlagenrepertoires: Neben den in Köln tradierten Entwürfen griff er u. a. auf niederländische Kupferstiche (Nr. 43.1.145., 16^v, 18^v, 27^v, 34^v, 49^v, 51^v: nach dem Meister der Liebesgärten; 8^v, 22^v, 36^v, 40^v, 58^v: nach dem Meister der Weibermacht [vormals dem Meister der Spielkarten zugeschrieben]) und süddeutsche Holzschnitte zurück (Nr. 43.1.145., 24^v, 32^v, 41^v: nach der Gulden puchlein-Gruppe).

Nach anfänglichen Experimenten wurde das Verhältnis von Perfektionsanspruch und Arbeitsaufwand offenbar neu austariert. Vereinfachende Verfahren (Einkleben statt Eindrucken) und billigere Materialien (Papier und Wasserfarben anstelle von Pergament und Buchmalerfarben) trugen allmählich zu einem Qualitätsverfall bei (Nr. 43.1.45., 43.1.46., Nr. 43.1.101., 43.1.145., Nr. 43.1.183., vgl. auch Berlin, Kunstbibliothek, 4008,1 – Bi. 68,257; Abb. Mai Microfiche 9979, Feld C5 [irrtümlich unter Dresden, Kupferstichkabinett] sowie einige Handschriften der in Arnheim tätigen Meister der Margriet Uutenham, s. Budde/Krischel [2001a] Nr. 10 und 11, auch Nr. 151). Buchmaler und Kupferstecher gingen schon bald wieder getrennte Wege: Während erstere die Stiche nur mehr als bloßes Vorlagenmaterial nutzten (Nr. 43.1.85.; 43.1.139.), emanzipierten sich letztere, indem sie ihre Blätter unabhängig vertrieben. Diese konnten nun von einem Schreiber an beliebiger Stelle eingefügt und gegebenenfalls von einem Rubrikator koloriert werden (Nr. 43.1.128., Nr. 43.1.181.; vgl. auch Wien, Cod. Ser. nov. 12909). Durch die inflationäre Reproduktionstätigkeit der »Kölner Kleinmeister«, die unermüdlich immer wieder dieselben Entwürfe repetierten, ist die Priorität von Miniatur und Stich heute nicht immer eindeutig zu klären (Nr. 43.1.74., 43.1.88., 43.1.138.); Seitengleichheit bzw. -ungleichheit reichen aufgrund zahlreicher missing links als alleiniges Kriterium hierfür nicht aus. Für den Buchdruck wurde schließlich das technisch aufwendige Tiefdruckverfahren zugunsten des einfacher zu handhabenden Hochdrucks aufgegeben. So aber lebten in vergröberter Form die einmal um die Mitte des 15. Jahrhunderts mit großen Ambitionen entstandenen Entwürfe als Holz- oder Metallschnitte noch bis in das 16. Jahrhundert hinein fort (vgl. Lehrs Bd. III, S. 30–34).

Alle Kupferstiche,auch die Anbetung der Hl. Drei Könige (511–1^r), dienen der Illustration von Heiligengebeten. Die Anbetung der Hl. Drei Könige vom Meister der Berliner Passion (Lehrs 14) gehört originär aber zu einer Folge des Lebens und Leidens Christi, die Kölner Ursprungs ist und mehrfach im Kupferstich, Holz- und Metallschnitt reproduziert worden ist (Lehrs Bd. III, S. 29–76).

Kräftig mit Buchmalerfarben koloriert: Blattgold, Silber, Orangerot, Rosa, Blau, Grün, Gelb. 513–1^r zudem Bordeaux, Orange, Hellblau, Deckweiß. 515–1^r zudem Schwarz. Die Farben unterscheiden sich deutlich von denen der Lochner-Gebetbücher (s. Nr. 43.1.43.; Berlin, Kupferstichkabinett, Cod. 78 b 1a).