KdiH

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76.2.2. Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cod. Pal. germ. 848

Bearbeitet von Nicola Zotz

KdiH-Band 8

Datierung:

Um 1300 (Nachträge bis ca. 1340).

Lokalisierung:

Zürich.

Besitzgeschichte:

Vermutlich in Auftrag gegeben durch Rüdiger Manesse, seinen Sohn Johann und einen Kreis Zürcher Patrizier. Erstmals 1596 im Nachlass von Johann Philipp von Hohensax (1550–1596) nachgewiesen, zwischen 1596 und 1607 an verschiedenen Orten im Bodenseeraum, u. a. zwischen 1597 und 1604 in der Bibliothek des Schweizer Humanisten Bartholomäus Schobinger (1566–1604). Von 1607 bis 1612 (vermutlich länger) in Heidelberg in kurpfälzischem Besitz. Aus diesem gelangte die Handschrift an den Sammler Jacques Dupuy (1591–1656), der sie der Bibliothèque royale (heute: Bibliothèque nationale) vermachte, wo sie seit 1657 war. Nachdem Jacob Grimm die Handschrift 1805 gesehen hatte, gab es mehrere Versuche, sie nach Deutschland zu holen, bis sie 1888 durch den Verleger Karl Ignatz Trübner (1846–1907) durch den Tausch französischer Handschriften in den Besitz der Universitätsbibliothek Heidelberg gelangte. Zur Provenienz siehe ausführlich Voetz (2015) S. 114–164 und Codex Manesse – Entdeckung der Liebe (2010) S. 81–112; vgl. auch Codex Manesse (1988) S. 1–67 mit 473–485.

Inhalt:
1r–428r Große Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse)
Register (neuzeitlich: 1r–2r, mittelalterlich: 4v–5v), 1. Kaiser Heinrich (6r–v), 2. König Konrad der Junge (7r–v), 3. König Tirol (8r–9v), 4. König Wenzel von Böhmen (10r–11r), 5. Heinrich von Breslau (11v–12r), 6. Markgraf Otto von Brandenburg (13r–14r), 7. Markgraf Heinrich von Meißen (14v–15v), 8. Heinrich von Anhalt (17r–v), 9. Johann von Brabant (18r–19r), 10. Rudolf von Fenis (20r–22r), 11. Kraft von Toggenburg (22v–23v), 12. Konrad von Kirchberg (24r–25r), 13. Friedrich von Leiningen (26r–v), 14. Otto von Botenlauben (27r–28v), 15. Markgraf von Hohenburg (29r–v), 16. Heinrich von Veldeke (30r–32r), 17. Gottfried von Neifen (32v–41v), 18. Albrecht von Hohenberg (42r–v), 19. Wernher von Hohenberg (43v–44v), 20. Jakob von Warte (46v–47v), 21. Eberhard von Sax (48v–49v), 22. Walther von Klingen (52r–53v), 23. Rudolf von Rotenburg (54r–59v), 24. Heinrich von Sax (59v–61r), 25. Heinrich von Frauenberg (61v–62v), 26. Der von Kürenberg (63r–v), 27. Dietmar von Aist (64r–66r), 28. Der von Gliers (66v–68v), 29. Wernher von Teufen (69r–70r), 30. Heinrich von Stretelingen (70v–71r), 31. Christan von Hamle (71v–72v), 32. Ulrich von Gutenburg (73r–75r), 33. Heinrich von der Mure (75v–76r), 34. Heinrich von Morungen (76v–81r), 35. Schenk von Limburg (82v–83v), 36. Ulrich von Winterstetten (84v–95r), 37. Reinmar der Alte (98r–108v), 38. Burkhard von Hohenfels (110r–113r), 39. Hesso von Rinach (113v–114r), 40. Burggraf von Lienz (115r–v), 41. Friedrich von Hausen (116v–119r), 42. Burggraf von Riedenburg (119v–120r), 43. Meinloh von Sevelingen (120v–121v), 44. Heinrich von Rugge (122r–123v), 45. Walther von der Vogelweide (124r–145v), 46. Hiltbolt von Schwangau (146r–148r), 47. Wolfram von Eschenbach (149v–150v), 48. Ulrich von Singenberg (151r–155v), 49. Der von Sachsendorf (158r–159r), 50. Wachsmut von Künzingen (160v–161v), 51. Wilhelm von Heinzenburg (162v–163v), 52. Leuthold von Seven (164v–165r), 53. Walther von Mezze (166v–168r), 54. Rubin (169v–174r), 55. Bernger von Horheim (178r–179r), 56. Albrecht von Johansdorf (179v–181r), 57. Engelhart von Adelnburg (181v–182r), 58. Bligger von Steinach (182v–183r), 59. Wachsmut von Mühlhausen (183v–184r), 60. Hartmann von Aue (184v–187r), 61. Reinmar von Brennenberg (188r–189v), 62. Johann von Ringgenberg (190v–192r), 63. Albrecht von Raprechtswil (192v–193r), 64. Otto zum Turm (194r–195v), 65. Goesli von Ehenheim (197v–198r), 66. Herrand von Wildonie (201r–v), 67. Der von Suonegge (202v–203r), 68. Der von Scharfenberg (204r–v), 69. Konrad von Landeck (205r–209v), 70. Winsbecke (213r–216v), 71. Winsbeckin (217r–219r), 72. ›Der Wartburgkrieg‹ (219v–226r), 73. Christan von Luppin (226v–227v), 74. Heinrich Hetzbold (228r–229r), 75. Der Düring (229v–230v), 76. Winli (231r–232v), 77. Ulrich von Liechtenstein (237r–247r), 78. Ulrich von Munegiur (247v–248r), 79. Hartwig von Raute (248v–249r), 80. Konrad von Altstetten (249v–250r), 81. Bruno von Hornberg (251r–v), 82. Hugo von Werbenwag (252r–253r), 83. Der Püller (253v–254v), 84. Der von Trostberg (255r–256r), 85. Hartmann von Starkenberg (256v–257r), 86. Der von Stadegge (257v–258r), 87. Brunwart von Augheim (258v–259r), 88. Der von Stamheim (261r–v), 89. Goeli (262v–263v), 90. Der Tannhäuser (264r–269v), 91. Der von Buchein (271r–272r), 92. Neidhart (273r–280v), 93. Heinrich Teschler (281v–284r), 94. Rost, Kirchherr zu Sarnen (285r–286v), 95. Der Hardegger (290r–291v), 96. Der Schulmeister von Esslingen (292v–294r), 97. Walther von Breisach (295r–296r), 98. von Wissenlo (299r–v), 99. Der von Wengen (300r–v), 100. Pfeffel (302r–v), 101. Der Taler (303r–304r), 102. Der tugendhafte Schreiber (305r–307r), 103. Steinmar (308v–310v), 104. Waltram von Gresten (311r–v), 105. Reinmar der Fiedler (312r–v), 106. Hawart (313r–314r), 107. Günther von dem Forste (314v–316r), 108. Friedrich der Knecht (316v–317v), 109. Burggraf von Regensburg (318r–v), 110. Niune (319r–320r), 111. Geltar (320v–321r), 112. Dietmar der Setzer (321v–322r), 113. Reinmar von Zweter (323r–338r), 114. Der junge Meißner (339r–340r), 115. Der alte Meißner (342r–v), 116. Der von Obernburg (342v–343v), 117. Bruder Wernher (344v–347v), 118. Der Marner (349r–354v), 119. Süßkind von Trimberg (355r–356r), 120. Gast (358r), 121. Ulrich von Baumburg (359r–360r), 122. Heinrich von Tettingen (361r–v), 123. Rudolf der Schreiber (362r–v), 124. Ps.-Gottfried von Straßburg (364r–368r), 125. Johannes Hadlaub (371r–380v), 126. Regenbogen (381r–v), 127. Konrad von Würzburg (383r–391r), 128. Kunz von Rosenheim (394r–v), 129. Rubin von Rüdeger (395r–v), 130. Der Kol von Niunzen (396r–v), 131. Der Dürner (397v–398r), 132. Frauenlob (399r–404r), 133. Friedrich von Sonnenburg (407r–409r), 134. Sigeher (410r–411v), 135. Der wilde Alexander (412r–413r), 136. Rumelant (413v–415r), 137. Spervogel (415v–417v), 138. Boppe (418r–421v), 139. Der Litschauer (422r–v), 140. Der Kanzler (423v–428r)
I. Kodikologische Beschreibung:

Pergament, II + 426 Blätter (Bl. 1 und 2: Papier des 17. Jahrhunderts; fehlende Blätter, teilweise mit Textverlust, nach Bl. 34 [ein Blatt], 44 [ein Blatt], 49 [mindestens ein Doppelblatt], 50 [zwei Blätter], 95 [ein Blatt], 145 [zwei Blätter], 174 [zwei Blätter], 199 [ein Blatt], 274 [drei Blätter], 276 [ein Blatt], 285 [ein Blatt], 287 [ein Blatt], 288 [ein Blatt], 291 [ein Blatt], 297 [zwei Blätter], 323 [fünf Doppelblätter?], 338 [zwei Blätter], 409 [ein Blatt], 421 [ein Blatt]; siehe Werner [1981] S. 15f.), 348–354 × 250–260 mm, Textualis, elf mittelalterliche und weitere neuzeitliche Hände (Haupthand As und zehn Nachtragshände Es, Cs, Fs, Ds1, Ds2, Gs, Hs, Is, Ks, Ms; Werner [1981] S. 18–20, tabellarische Übersicht As–Gs bei Salowsky [1988] S. 423–426), zweispaltig, 46 Zeilen (Verse nicht abgesetzt), mehr als 5000 Initialen und Lombarden: vier- oder fünfzeilige (399v: sechs-, 371v: zwölfzeilige) rot-blaue Fleuronné-Initialen zu Beginn jedes Dichterœuvres, zwei-, selten ein- oder dreizeilige Fleuronné-Lombarden an Strophenanfängen, rot mit blauem Fleuronné oder blau mit rotem Fleuronné (J5: Filigranwerk auch lila), pro Lied jeweils in derselben Farbe, sechs Floratoren (J1–J6; Salowsky [1988] S. 423–426, Kessler/Sauer [2002] S. 148f.), rote Schrift für die Überschriften mit Dichternamen und Nummerierung (im ›Wartburgkrieg‹: für die Sprecher). – Zur Deutung des kodikologischen Befunds sowie zur Genese der Sammlung, v. a. zur sog. ›Ursammlung‹, siehe Kornrumpf (2008c).

Schreibsprache:

alemannisch.

II. Bildausstattung:

137 ganzseitige Deckfarbenminiaturen jeweils zu Beginn der Autorcorpora (drei Corpora ohne Miniatur: Nr. 97, 115, 120), mehrere Maler (G, N1–3; siehe unten Bildaufbau und -ausführung); eine ganzseitige Federzeichnung (196r), zehn Initialen (44r, 191r, 193r, 231v, 285v, 293r, 339v, 355v, 396v, 399v) und zwölf Lombarden (145r [3], 193r, 232r, 232v, 293v, 339v, 402r, 402v, 403r, 403v) mit Drolerien (alle von J5). Drei Bildfreiräume (294v, 341v, 357v; im Œuvre dieser drei Dichter, geschrieben von Gs, sind auch die Initialen nicht ausgeführt). – Ursprünglich waren die Miniaturen durch heute verlorene Seiden-Vorhänge geschützt (noch bezeugt durch Bodmer/Breitinger [1758] S. XIV; vgl. Werner [1981] S. 25).

Format und Anordnung:

Ganzseitige gerahmte Autor-Darstellungen. Die Rahmen mit geometrischen Mustern in den Farben Rot, Blau und Gold (Grundstock), mit floralen und vegetabilen Rankenmustern in breiterer Palette: Rot, verschiedene Grüntöne, Gold, Weiß, Blau, Rosa (N1), mit kleinteiligen geometrischen Mustern in Rot, Gold, Blau, Blauschwarz, Rosa-Tönen, Weiß (N2) oder mit goldenen Punkten oder Blüten auf blauem Grund (N3).

Über der Miniatur gibt ein roter Titulus Auskunft über den Stand und Namen des Dichters, und zwar durchgehend im Grundstock, bei N3 und bei Nr. 18 und 20 (von N1); bei den übrigen Miniaturen von N1 und bei N2 steht der Name vor Textbeginn, gelegentlich zusätzlich über der Miniatur.

Bildaufbau und -ausführung:

Die Figuren und Szenen sind in kräftigen Farben auf frei gebliebenem Pergamentgrund ausgeführt. Ein Großteil der Miniaturen ist dabei unterteilt in einen quadratischen Figurenbereich (untere zwei Drittel) und einen querrechteckigen Wappenbereich, der Helm mit Helmzier und einen Wappenschild enthält (oberes Drittel); nur in 18 Fällen fehlen Helm und Wappen (Nr. 41, 71, 72, 96, 114, 116, 119, 123, 124, 127–130, 134–137, 149; bei Nr. 82 und 92 ist das Wappen vorgesehen, aber nicht ausgeführt). In 15 Fällen ist der Wappenbereich durch eine doppelte Linie vom Figurenbereich getrennt (Nr. 37, 40, 42, 43, 55–59, 61, 69, 78–80, 82); mitunter wird eine solche Trennung für die Darstellung funktionalisiert (etwa Nr. 27, wo der Kaufmann seine Waren an einer Stange aufgehängt hat, die die Wappenzone abtrennt, oder Nr. 93, wo ein über Haken geschlungener Vorhang über die Szene drapiert ist, über dem Helm und Wappen abgebildet sind). In vielen Fällen ist die Trennung zwischen den beiden Bereichen aufgeweicht, einerseits indem Helm und Wappen in den Figurenbereich hineingenommen sind, wenn sie dort eine Funktion erfüllen (etwa bei Reiterdarstellungen wie Nr. 60 oder Kampfdarstellungen wie Nr. 18 oder 25). Andererseits kann der Figurenbereich in das obere Drittel ausgeweitet sein, etwa Nr. 66 und 88, wo sich der Turm, aus dem die Dame schaut, über die ganze Höhe der Miniatur erstreckt; auch kann im oberen Drittel das Publikum eines Turnierkampfes zwischen Zinnen hervorschauen (etwa Nr. 22, 68 oder 131), ein Pfau (das Wappentier) in einem Baum sitzen (Nr. 35) oder der Dichter als Autorität über einer Gruppe von Musikern thronen (Nr. 132). In ironischer Variation des Schemas tanzt Heinrich von Sax (Nr. 24) in den oberen zwei Dritteln der Miniatur, zwischen seinem Wappen und seinem Helm, auf den Zinnen eines Gebäudes, während im unteren Drittel die Dame einen Steinbock liebkost (möglicherweise zu deuten als Stellvertreter des kletterfreudigen Sängers). Bei aller Varianz lassen alle Kompositionen die Aufteilung zwei Drittel zu einem Drittel erkennen (eine Sonderstellung nehmen einzig die in der Mitte zweigeteilten Miniaturen zu Nr. 72 und Nr. 125 ein). Dies ist einer der Hauptgründe für den oft beobachteten einheitlichen Gesamteindruck der Miniaturen.

Seit Rahn (1877) unterscheidet die Forschung einen Grundstock- (G) sowie drei Nachtragsmaler (N1–N3); letztere malten auf bereits linierte Seiten. Von G stammen 110 der 137 Miniaturen, von N1 20 (zu Nr. 4–7, 18, 20, 21, 62, 63, 73–76, 93, 94, 96, 114, 119, 126, 128), von N2 vier (zu Nr. 129–132), von N3 drei (zu Nr. 19, 64, 65) sowie möglicherweise (Codex Manesse – Miniaturen [1988] S. 132) die Zeichnung auf 196r. Zur Datierung der Nachtragshände (N1: teilweise vor 1310, teilweise um 1315, N2: kurz vor oder um 1320, N3: um 1330?) siehe zuletzt Voetz (2015, S. 74). Vetter (1981, S. 48–62) unterscheidet mehrere Hände des Grundstocks und deutet sie als einen Meister, verantwortlich für die Konzeption (seine Vorzeichnungen in Graustift sind mitunter noch sichtbar, etwa zu Nr. 54 auf der Rückseite [169r] oder zu Nr. 60 am Schild), und drei ausführende Gehilfen (vgl. auch Vetter [1978] S. 212–214); da der Meister immer wieder korrigierend eingegriffen hat, ist eine eindeutige Zuordnung nicht möglich (Vetter [1981] S. 49) und der Stil des Grundstocks als Ganzes zu betrachten (Saurma-Jeltsch [1988] S. 303).

Nicht nur in der Rahmen-Gestaltung (siehe oben Format und Anordnung), sondern auch in Figurenzeichnung und Bildaufbau unterscheiden sich Grundstock und Nachträge. Bei G tragen die Gesichter einen heiteren Ausdruck, sie sind rund mit weit auseinanderstehenden Augen, geschwungenen Brauen und schweren Wangen. Die Figuren zeichnen sich durch weiche und schwungvolle Bewegungen aus (im Vergleich zu Nr. 76.2.5. sind die Körper weniger schematisch, dynamischer und von einer schweren Körperlichkeit). Meist einfarbige (bei Stoffen: durch eine farblich abgestufte Binnenzeichnung modellierte) Farbflächen sind durch dunklere Umrisslinien umschlossen (verglichen mit Nr. 76.2.5., sind diese Linien weniger ausgeprägt und nicht schwarz, sondern farblich an ihre Umgebung angepasst). Der Schwerpunkt der Darstellung liegt auf den Figuren, die sich in Innen- oder Außenräumen befinden, welche durch meist kleine Bodenstücke angedeutet sind. Hinzu können Bäume, Tiere (Pferde, Vögel) oder Architekturelemente (Bänke, Zinnen, Tore oder Türme) kommen. Alles ist innerhalb des Rahmens in fast geometrischer Weise so angeordnet, dass die Darstellung des Dichters, obwohl ins Zentrum gerückt, mit allem Weiteren harmonisch in Bezug gesetzt ist. Die Bildsprache ist klar, die Auswahl der Elemente sorgfältig, so dass die Bilder nicht überfüllt wirken und der helle Pergamenthintergrund stets präsent bleibt, ohne ein Eigengewicht zu bekommen (um dies zu vermeiden, füllen manchmal florale Ranken Leerräume aus, etwa auf den Miniaturen zu Nr. 44, 55, 60, 80, 90).

Bei N1 sind die Gesichter oval und wirken flächiger und starrer, die Körper sind gegenüber G schmaler und länger. Auch wenn der Schwerpunkt der Kompositionen auf den Figuren bleibt, so treten doch mehr Elemente (Figuren, Tiere, Accessoires) hinzu, was die Bilder voller wirken lässt und das Dargestellte durch geringere Größe der Elemente weiter vom Betrachter abrückt, ohne dass es dem Zeichner gelungen wäre, räumliche Tiefe zu erzeugen (etwa bei der überfüllten, aber flachen Kampfdarstellung zu Nr. 18). Etliche Miniaturen zeigen ein Bestreben, den Pergamenthintergrund so weit wie möglich auszufüllen. Die Farbflächen sind mit dunklen Umrisslinien umschlossen und, verglichen mit G, häufiger mit Binnenzeichnungen und Mustern versehen. All dies rückt die Figur des Dichters häufig aus dem Zentrum der Darstellung und hebt die Ruhe und Proportionalität auf, die kennzeichnend für G war. Diese Tendenz wird bei N2 weitergeführt, die Gesichter sind ähnlich maskenhaft und die Körper gelängt wie bei N1, die Farbflächen auch hier häufig gemustert. Insgesamt zeichnen sich die Figuren gegenüber N1 durch eine etwas größere Beweglichkeit und der Bildaufbau durch eine klarere Komposition und mehr Tiefe aus, was N2 wieder etwas an G annähert. Dennoch stehen sich N1 und N2 sehr nahe (vgl. etwa die äußerst ähnlichen Gesichter auf den Miniaturen zu Nr. 21 [Maria; N1], Nr. 62 [mittlere Zuschauerin; N1] und Nr. 132 [Maria im Wappen; N2]). N3 unterscheidet sich durch eine feinere Zeichnung, insbesondere in den weißen Gesichtern mit ihren großen Augen, auch beim Gras-Untergrund. Die Bildelemente sind wieder näher an den Betrachter herangeholt als bei N1 und N2, aber weniger stilisiert und geometrisch als bei G. Fließende Stoffe und flatternde Tücher schaffen eine Dynamik, die Kampfhandlung zu Nr. 19 ist in den Raum hinein geöffnet. Alle drei Miniaturen von N3 überschneiden den Rahmen (der Wetterhahn von Nr. 19 ragt sogar über ihn hinaus), was bei G (etwa zu Nr. 40 oder 67) und bei den anderen Nachtragsmalern (N1: zu Nr. 76) nur selten vorkommt.

Saurma-Jeltsch (1988, S. 302–322) und Vetter (1981, S. 62–72) haben aufgezeigt, dass sich keine unmittelbaren Vorbilder für den Stil von G ausmachen lassen. Vielmehr arbeiten sie das Prinzip einer kompilierenden Neuschöpfung heraus, und zwar sowohl was die Motivik der Bilder betrifft (siehe unten Bildthemen), als auch was ihre Formensprache angeht, die in einen ober-hochrheinischen Kontext gestellt werden kann (»In ihr werden Grundmuster aus der Zeit des dritten Jahrhundertviertels mit neuesten Stilelementen verbunden, wobei der Rückbezug zur Tradition nachhaltig betont wird« Saurma-Jeltsch [1988] S. 321). Auch wenn sich Bezüge zu Illustrationen von Handschriften mit anderen Gattungen (Epen, Liturgica), zu Minnekästchen (besonders Wurst [2005]) und Wandmalereien nachweisen lassen, scheint die Suche nach Stilübernahmen insgesamt weniger zielführend als die Erkenntnis, dass um 1300 die Kunstlandschaft zwischen Straßburg und Konstanz eng vernetzt und von Querverbindungen und Rückgriffen auf Traditionen ebenso geprägt war wie von Neuerungen und einer stilistischen Vielfalt.

Bildthemen:

Die 137 Dichterbilder des Codex Manesse sind durch das Prinzip der Variation geprägt (Vetter [1981] S. 70f.): Keine Miniatur gleicht der anderen, auch bei ähnlichem Formular sind stets Details unterschiedlich. Es lassen sich zunächst drei Kategorien unterscheiden: Dichter allein (elf Mal), Dichter im Gespräch mit der Dame (zehn Mal), Dichter im Gespräch mit einem Boten (acht Mal). Der Vergleich mit den Bildern in Nr. 76.2.1., Nr. 76.2.3. und Nr. 76.2.5., die auf eine gemeinsame Tradition zurückgehen (vgl. Einleitung zu Nr. 76.2.) und deren Bilder sich überwiegend diesen Kategorien zuordnen lassen, legt nahe, dass diese drei Formulare von der Tradition vorgegeben waren. Sie stellen die drei Sprechsituationen des Minnesangs dar: Ich-Rede, Rede zu/mit der Dame, Rede zum Boten. Im Codex Manesse wurden diese drei Typen erweitert: andere Gesprächssituation (14 Mal), Turnier oder Kampf (18 Mal), andere Beschäftigung mit der Dame (33 Mal), andere Beschäftigung (42 Mal). Die Darstellung des Typus ›Autor als Sprechender‹ wird somit ausgeweitet zu ›Autor als höfische Person‹.

Dichter allein: sitzend (Nr. 1, 10, 16, 28, 45) oder zu Pferd, meist im Reitersiegeltypus (Nr. 32, 44, 50, 53, 60, 77); stehend Nr. 90. – Dichter im Gespräch mit Dame: stehend oder sitzend (Nr. 17, 26, 30, 37, 38, 43, 55, 57, 87, 104). – Dichter mit einem Boten: der Bote kleiner, die Botschaft stets durch Brief oder Schriftband dargestellt (Nr. 14, 15, 36, 42, 51, 58, 78, 79). – Andere Gesprächssituation: z. B. Herrscher mit seinem Sohn (Nr. 3), Dominikanernovize mit seinem Abt (Nr. 33), Unterweisung (Nr. 70, 71, 96), Vortrag (Nr. 95, 117, 137), Diktat (Nr. 113, 127), Diskussion mit Gleichgestellten (Nr. 124, 126). – Turnier oder Kampf: berittener Zweikampf (z. B. Nr. 13), Fechten (z. B. Nr. 62), Buhurt (z. B. Nr. 8), Siegerehrung (z. B. Nr. 5), Schlacht (z. B. Nr. 9), Belagerung (z. B. Nr. 75); die Grenze zwischen Krieg und Turnier ist nicht immer eindeutig zu ziehen (z. B. Nr. 18). – Andere Beschäftigung, mit der oder ohne die Dame: Ein Großteil der Miniaturen zeigt den Dichter bei einer höfischen Tätigkeit, so etwa bei der Falken-, Hirsch-, Eber-, Bären-, Fuchs- oder Vogeljagd (Nr. 2, 7, 67, 74, 106 [oder Bären-Kampf?], 111, 130), bei Sport und Spiel (Nr. 6, 40, 89 [vgl. zur Darstellung von Schach und Tricktrack auch Nr. 76.1.1.], 114), bei Tanz und Musik (z. B. Nr. 46, 105, 132), bei Spaziergang, Ausritt, Bootsfahrt oder Picknick (z. B. Nr. 29, 107, 110, 129), bei der Dichterkrönung (z. B. Nr. 23) oder der Liebesbegegnung (z. B. Nr. 56, 59, 80). Daneben werden auch alltägliche oder mit anderen Lebensbereichen assoziierte Tätigkeiten dargestellt, wie etwa der Dichter beim Bad (Nr. 21), beim Essen und Trinken (z. B. Nr. 103, 118), Kranke ins Haus einlassend (Nr. 39), aber auch beim Gebet (Nr. 21).

Die Zuordnung zu den genannten Kategorien ist nicht immer eindeutig. Ausschlaggebendes Kriterium war hier die im Bild eingefangene Personenkonstellation. Daher wurde Nr. 29 (Jagd mit der Dame) als Beschäftigung mit der Dame (und nicht als andere Beschäftigung) gezählt; da es drei Damen sind, die den Badenden auf Nr. 20 umsorgen, wurde diese Miniatur hingegen nicht als Interaktion mit der Minnedame verstanden. Der Ritter auf Nr. 47, der nicht auf dem Pferd sitzt, sondern gemeinsam mit einem Knappen daneben steht, wurde nicht gemeinsam mit den Reitersiegel-Darstellungen eines einzelnen Ritters, sondern in der Kategorie andere Beschäftigung erfasst. Auch wenn bei Nr. 57 die Verwundung durch einen Minnepfeil dargestellt ist, wurde die Miniatur wegen ihres Bildformulars dennoch dem Typus Gespräch mit der Dame zugeordnet (vgl. demgegenüber Nr. 59). Diese Unschärfe, die sich aus dem Prinzip der Variation ergibt, führt dazu, dass die oben genannten Zahlen daher vor allem eine Orientierung über den Umfang der Kategorien und ihr Verhältnis zueinander geben können. (Wenig überzeugend bleiben die Versuche von Siebert-Hotz [1964] und – leicht abweichend – Frühmorgen-Voss [1975b], die Dichterbilder nach dem Stand zu kategorisieren.)

Neben diesen Fällen, in denen die Rolle der Dichter im Minnesang dargestellt wird, orientieren sich manche Bildthemen auch am Wissen um die (historische) Person des Dichters, das nicht aus den überlieferten Liedern stammte. Dies gilt etwa für den Mord an Reinmar von Brennenberg (Nr. 61).

Um das Motiv des Mordes, das hier als Bildthema gewählt worden ist, hat sich später die Bremberger-Ballade gebildet (zu den historischen und literarischen Quellen siehe Rüther [2007]). Zwei der Drucke, in denen sie überliefert ist (Grüneck [Straßburg]: [Bartholomäus Kistler], 1500 [GW 5097]; Nürnberg: [Johann Weißenburger], [1510] [VD16 H 5724]), weisen eine Titelminiatur auf. Kistler hat dafür das Thema des Mordes herausgegriffen, während Weißenburger einen Ritter im Gespräch mit seiner Dame zeigt.

Auch die Blindheit Reinmars von Zweter (Nr. 113) und die Darstellung Ulrichs von Liechtenstein als Venus-Ritter (Nr. 77) gehen auf andere Quellen als die vorliegende Handschrift zurück (in Ulrichs Fall: seinen ›Frauendienst‹). Mitunter hat auch die im Bildtitulus ausgedrückte Funktion den Bildtypus bestimmt: Der Burggraf von Regensburg (Nr. 109) ist als Richter, der Schulmeister von Esslingen (Nr. 96) als Lehrer und Rudolf der Schreiber (Nr. 123) in einer Schreibstube dargestellt. Auch können der Bildtypus oder einzelne Elemente aus dem Namen des Dichters abgeleitet sein: Otto von Botenlauben (Nr. 14) übergibt einem Boten ein Schriftband; Spervogel (Nr. 137) hält einen Speer, an dem sich Vögel festkrallen. Viele der in der Literatur zusammengetragenen Vorschläge sind freilich eher ein Ausdruck für die Phantasie der Forscher: Ob die Umarmung auf der Miniatur Albrechts von Johansdorf (Nr. 56) auf die Umarmung der Jesus-Johannes-Ikonografie zurückgeht (Vetter [1981] S. 61), ob der von Wengen (Nr. 99) seine Wange wegen seines Namens an die Wange der Dame legen darf oder ob der Kampf mit (scharfen) Schwertern auf den Namen von Scharfenberg (Nr. 68) zurückzuführen ist (Codex Manesse – Miniaturen [1988] S. 200 bzw. 140), bleibt fraglich.

Ein Schwerpunkt der Forschung lag stets auf dem Aufspüren und Analysieren von Text-Bild-Beziehungen (von Oechelhäuser [1895] S. 90–343, Frühmorgen-Voss [1975b], Koschorreck [1981] und Codex Manesse – Miniaturen [1988]). Die zusammengetragenen Fälle halten einer Prüfung allerdings häufig nicht stand, etwa dass die abgewandten Augen der Dame bei Nr. 34 auf die sechs Seiten später überlieferte gängige Bitte des Sängers sihe mich ein lúzel an (79v) zurückzuführen seien oder dass der im Minnesang topische Wunsch nach einem vmbevanc (250r) die Umarmung auf der Miniatur von Nr. 80 motiviert habe. Berühmtester Fall ist zweifellos die Miniatur Walthers von der Vogelweide (Nr. 45), die stets als Verbildlichung seines ersten Reichsspruchs verstanden worden ist: Ich sas vf eime steine do dahte ich bein mit beine dar vf saste ich min ellenbogen ich hete in mine hant gesmogen das kinne vnd ein min wange (125r). Die Haltung des Dichters ist freilich auch auf anderen Miniaturen zu finden: Insbesondere vergleicht sich Nr. 16, wie dort auch hier ein grüner, mit Blumen bewachsener Hügel, den man ohne diese Stelle bei Walther nie als Stein gedeutet hätte; übereinander geschlagene Beine gibt es ferner bei Nr. 89 (vgl. zum Beine-Kreuzen Bächtold-Stäubli [1926]). Schließlich kann die Hand an der Wange (im Codex Manesse auch bei Nr. 17 und 34) im Anschluss an Keazor (2001) auch als Gestus des Singens verstanden werden (nämlich als Anspielung auf die Chironomie und damit als »Hinweis auf […] musikalische Betätigung« [S. 233]), was im Minnesang als Dichter-Markierung sinnfällig wäre, auch wenn singende Dichter in der Handschrift sonst kaum vorkommen (vgl. Jammers [1981] S. 170). Der traurige oder melancholische Dichter (vgl. grundlegend Klibansky/Panofsky/Saxl [1964] S. 286–289, deutsche Übersetzung: S. 409–412) ist seit der Renaissance und besonders im 19. Jahrhundert ein Topos, an den die Walther-Miniatur stets gern angeschlossen wurde, dessen Eignung für die Deutung dieser Miniatur aber angesichts des genannten Befundes und des historischen Kontextes einer erneuten Prüfung unterzogen werden müsste.

Im Folgenden sind jene Bezüge zwischen Bild und Text zusammengestellt, die als sicher oder sehr wahrscheinlich gelten können. Sie sind dann wahrscheinlicher, wenn der entsprechende Text am Anfang des überlieferten Corpus steht, so dass die Maler ihn leicht rezipiert haben können: So haben die ersten Verse von Nr. 16 vermutlich die Vögel- und Blumenvielfalt auf der Miniatur bedingt (Es sint guetiu niuwe mere daz die vogel offenbere singent da man die bluomen siet [30v]). Bei Wachsmut von Mühlhausen (Nr. 59) ist die Dame dargestellt, wie sie mit einem Pfeil auf ihn zielt. Hier mag der Anlass eine nur eine Seite weiter als die Miniatur überlieferte Stelle sein: dú liehten ovgen din eine strale hant geschossen in das herze min (184r). Daneben ist auch nicht auszuschließen, dass die Maler manche der Lieder kannten, doch nachweisen lässt sich das im Einzelnen nur bei außergewöhnlichen Bildmotiven: Der von Sachsendorf (Nr. 49) klagt, dass er sich den Fuß gebrochen habe: in der dienst mir ab brah min bein vnd min vuos (159r); es ist sicher kein Zufall, dass er mit gebrochenem und geschientem Bein ins Bild gesetzt ist. Ob der liegende Heinrich von Morungen (Nr. 34) hingegen als minnekrank dargestellt ist, nur weil in der 63. Strophe (!) seines Œuvres der Vers ich bin siech min herze ist wunt (79v) überliefert ist (Koschorreck [1981] S. 104), ist zweifelhaft. Die ungewöhnliche Darstellung des von Stadegge (Nr. 86), der die Dame am Zopf zieht und ohrfeigt, geht hingegen sicherlich auf eine nur eine Seite weiter überlieferte Überlegung zurück, dass nur ein Tor sich an seiner ungnädigen Dame rächen würde, indem er vergizzet siner zuht vnd als vnschone richet sich (258r). Bei manchen Dichtern ist ersichtlich, dass ihre Lieder den Malern bekannt waren. So ist Neidhart (Nr. 92) umringt von Bauern (Dörpern) dargestellt, dem wichtigsten Charakteristikum seiner Lieder (zur Deutung dieser Miniatur siehe auch Voetz [2002]). Steinmars (Nr. 103) Herbstlied, übrigens das erste Lied des Corpus (309r), feiert das Essen und Trinken und hat sicherlich die speisende und zechende Gesellschaft auf der Miniatur motiviert; wie bekannt dieses Lied war, zeigt auch das Steinmar-Relief im Straßburger Münster (3. Viertel des 13. Jahrhunderts), das den Dichter mit Kanne und Becher darstellt. Hiltbolt von Schwangau (Nr. 46) ist tanzend zwischen zwei Frauen abgebildet, was man auf den Refrain Elle vnd else tanzent wol des man in beiden danken sol (146v, Str. 11 des Corpus) beziehen kann (ausführliche Deutung der Miniatur jetzt bei Zimmermann [2018]). Ein Sonderfall ist die Miniatur zum ›Wartburgkrieg‹ (Nr. 72), einem aus mehreren Sängerstreit-Dichtungen bestehenden Text (vgl. auch Nr. 76.3.). Die Überschrift klingesor von vngerlant greift einen der Hauptsprecher des ›Wartburgkriegs‹ heraus. Dargestellt ist oben das Herrscherpaar, unten die sieben wettstreitenden Sänger. Auf hie kriegent mit sange folgen die Namen von sechs der sieben Teilnehmer (Biterolf ist dargestellt, aber nicht bezeichnet; Reinmar von Zweter ist wie auf seiner Miniatur als Blinder dargestellt, die Beischrift bezeichnet ihn irrtümlich als Reinmar den Alten). Das spricht in diesem Fall für einen klaren Text-Bild-Bezug: Wer diese Miniatur entwarf, kannte den Text. Das Prinzip, die Dargestellten mit Namen zu versehen, reiht die Miniatur klar in die anderen Autordarstellungen ein: Der ›Wartburgkrieg‹ wird als Dichter-Sammlung innerhalb der Manesse-Sammlung präsentiert. Schließlich ist es bei Zürcher Dichtern plausibel, dass die Maler sie kannten oder vom Auftraggeber genauere motivbezogene Anweisungen bekamen. Von Eberhard von Sax (Nr. 21, 1309 im Zürcher Predigerkloster bezeugt) ist nur ein Marienlob überliefert, entsprechend ist er in Anbetung Mariens dargestellt. Der auffälligste Fall ist sicherlich die Miniatur Hadlaubs (Nr. 125, in Zürich mehrfach bezeugt zwischen 1302 und 1340), in der zwei Szenen aus seinem ersten Lied (371v) eingefangen sind (neben der des ›Wartburgkriegs‹ ist sie die einzige zweigeteilte des Codex): Der Sänger hat sich als Pilger verkleidet, um die Dame beim Kirchgang abzupassen und ihr einen Brief zu übergeben (unten); als die Dame die Hand des in Ohnmacht gefallenen Sängers ergreift, hält er sie fest, bis sie ihn in die Hand beißt, um loszukommen (der Biss der Dame ist in der Miniatur auf einen Hund übertragen; abweichende Deutung des Hundes bei Rapp [2009]). Die Sonderstellung dieser Miniatur, zu der sich die mit zwölf Zeilen Höhe einzigartig große Initiale gesellt, ist aus der Nähe Hadlaubs zum Manesse-Kreis zu erklären.

Die hier aufgeführten Beispiele sind die Ausnahme: Nur in knapp zehn Fällen kann ein Bild-Text-Bezug sicher angenommen werden. Nicht Dichterpersönlichkeiten, sondern Dichtertypen sollten eingefangen werden. Dafür spricht nicht zuletzt die Wiederholung von Bildtypen sowie die variable Zuordnung von Bildformeln (die gleiche Bildformel, die hier für den von Gliers verwendet wird, stellt in Nr. 76.2.5. Heinrich von Morungen dar), die offensichtlich nicht aus dem Werk abgeleitet sind. Exemplarisch lässt sich das am Botenlied zeigen: Von den 14 Dichtern, von denen hier ein Botenlied oder die Erwähnung eines Boten überliefert ist, hat nur einer eine Botendarstellung bekommen (Nr. 79). Allerdings geht es an der entsprechenden Textstelle um die Hoffnung, der Bote möge eine gute Nachricht bringen (249r), wohingegen das Bildthema die Züchtigung eines Boten ist. Es bleibt daher der Befund, dass keine Boten-Textstelle ein Boten-Bild angeregt hat. Die Boten-Miniaturen sollen vielmehr einen Typus Minnelied oder eine Sprechsituation des Minnesangs veranschaulichen. Hier schließen sich die Erkenntnisse von Peters an, dass es im Codex Manesse um die Darstellungen von Autorschaft geht (Peters [2001], [2003] und [2008]), genauer gesagt um die Darstellung nicht aus den Liedern rekonstruierter, sondern aus dem Wissen um Minnesang generierter Autor-Personae.

Etliche der Bilder arbeiten mit Stellvertretern oder Allegorien. Der Abschied zwischen Ritter und Dame bei Nr. 35 wird von zwei Vögeln vorweggenommen, Pferde liebkosen sich, wo es die Liebenden (noch) nicht tun (Nr. 29, 107), Hunde im Arm der Dame (Nr. 27, 34, 37, 55, 110, 116, 125) können auf ihr Verhältnis zum Dichter verweisen. Der kröpfende Falke auf Nr. 80 lässt das Thema Dressur anklingen, auch in Liebesdingen (Bulang [2017] S. 135–137), ähnlich auch Nr. 32 und 51. Die Liebe kann ebenso durch Pfeile (Nr. 57, 59) wie durch eine zu erobernde Burg versinnbildlicht werden (Dame in der Burg auf Nr. 11, 12, 31, 66, 88, Umkehrung bei Nr. 81). Ob die Ranken mit variierenden Blättern und Blüten eine Bedeutung haben, ist bisher ungeklärt (vgl. aber zu Nr. 90 Jurkowlaniec [2016]).

Auffällig ist die Bedeutung, die Schrift(trägern) in den Bildern zukommt (hierzu grundlegend Curschmann [1992], auch Holznagel [1995] S. 71–73 mit weiterer Literatur, Wenzel [2006] unter Berücksichtigung ihrer Verweisfunktion und zuletzt Bleuler [2018] S. 60–62). Viele der Miniaturen zeigen Dichter mit Schriftrollen, und zwar nur im Grundstock (19 von 110: Nr. 1, 10, 12, 14–17, 33, 34, 36, 37, 41–45, 78, 79, 112; Schriftrollen ähnlich auch in Nr. 76.2.5.), hinzu kommen »gut drei Dutzend Schriftträger anderer Art (Wachstafel, Brief, Buch) als Konkurrenz zu den alten Rollen« (Curschmann [1992] S. 223). Es fällt auf, dass die Rollen nicht in Aufführungssituationen zum Einsatz kommen, was für ihren Schriftcharakter spricht (Ausnahme: Gebet bei Nr. 21, hier ist die Rolle als Spruchband zu deuten und enthält sogar Text); andererseits können sie das Gespräch zwischen Dichter und Dame versinnbildlichen (Nr. 17, 26 [in der Vorzeichnung waren für Dichter und Dame je eine Rolle vorgesehen], 37, 43); dass sie an Boten oder die Dame übergeben werden können, lässt wiederum eine symbolische ebenso wie eine funktionelle Deutung zu. In Frankreich verweist der Rotulus demgegenüber auf den mündlichen Vortrag des Trouvère (wohingegen der Codex dem Roman vorbehalten ist): »It would seem that the scroll is an iconographic motif suggesting song as such – the lyric text, destined ultimately for oral performance« (Huot [1987] 78f.). Einmal wird das Medium Buch als Verbindung zwischen den Liebenden eingesetzt: Auf der Miniatur zu Nr. 104 liest die Dame dem Dichter aus Ulrichs von Zatzikhoven ›Lanzelet‹ vor (die Anfangsverse dieses Romans sind in das Buch eingetragen, das sie auf dem Schoß hält), das mittig über beiden angebrachte Wappen trägt die Aufschrift AMOR (vgl. Stoffgruppe 72., besonders die Einleitung).

Ähnlich wichtig für die mediale Verortung des Codex ist die Darstellung von Musik (Jammers [1981], Welker [1988a], Kornrumpf [2008b] S. 51f.; vgl. zu Nr. 6 auch Hoffmann-Axthelm [1994], zu Nr. 132 auch Lewon [2015], zum Thema Gesang und Medienwechsel Bleumer [2014]), wobei auffällt, wie selten Aufführungssituationen dargestellt sind (Nr. 72: Sängerwettstreit, Nr. 132: Fiedler, Nr. 140: Fiedler mit einem Flötisten). Die Musik ist hier mithin eher im Kontext höfischer Beschäftigung zu sehen denn als Verweis auf den gesungenen Vortrag des Minnesangs.

Hoch ist die Bedeutung der Wappen, die auf 116 der Bilder vorkommen (grundlegend Drös [1988]). Ihre Darstellung folgt im Wesentlichen heraldischen Prinzipien: Farben (Rot, Schwarz, Blau, Grün) wechseln mit Metall (Gold/Gelb, Silber/Weiß) (Ausnahmen gegen Ende der Handschrift), auch die Wappenfiguren sind weitgehend heraldisch. Ausnahmen sind, wie auch in Wappensammlungen üblich, etliche redende Wappen: etwa ein Buch beim von Buchein (Nr. 91), ein Rost bei Rost von Sarnen (Nr. 94) oder ein Turm beim Dürner (Nr. 131); der als Schmied dargestellte Regenbogen (Nr. 126) führt als Wappen das Zunftsiegel der Schmiede, vgl. das Schmiedefenster im Freiburger Münster (um 1320). Der Vergleich mit der Zürcher Wappenrolle (um 1340), dem Zürcher Haus zum Langen Keller u. a. ergibt, dass etwa ein Drittel der Manesse-Wappen anderweitig nachweisbar ist. Von den in Nr. 72.2.5. überlieferten 19 Wappen stimmen 18 überein, allerdings nicht in der Farbgebung. Vergleiche mit anderen Wappendarstellungen ergeben, dass beide Handschriften Farbvorlieben haben, die vom Üblichen abweichen (Drös [1988] S. 131), was dafür spricht, dass die Vorlage beider Handschriften nicht farbig gewesen ist. Warum manche Dichter kein Wappen bekommen haben, ist unklar (dass dies auf bürgerlichen Stand deute, kann ausgeschlossen werden, denn Wappenführung bei Bürgern ist schon im letzten Drittel des 13. Jahrhunderts nachweisbar, vgl. Drös [1988] S. 134).

Auf die unkoloriert gebliebene Federzeichnung (196r) folgt kein Text, und sie ist mit keinem Dichternamen versehen. Sie stellt den Lanzenkampf zweier Ritter dar, die jeweils von einem Musiker flankiert werden.

Zu den Drolerien mit Bezug zum Text oder Dichter: 44r: Helmzier mit zwei Schwänen (entspricht der Helmzier des Ritters auf 43v); 191r: Figur (der Dichter? darauf könnte die Kopfbedeckung deuten, die derjenigen auf der Miniatur 190v ähnlich ist) weist auf den über dem Text stehenden Dichternamen; 285v: stehende Frau, kniender Mann (Spiegelung der Miniatur auf 285r?); 355v: Phantasiewesen mit Judenhut (Anspielung auf die Darstellung des Süßkind von Trimberg auf der Miniatur 355r); 399v: der Dichter Frauenlob als Schauender und die Gottesmutter, die ihr Kind auf dem Arm hält, im Bildtyp der apokalyptischen Madonna; dies als Illustration des hier beginnenden Marienleichs: Ey ich sach in dem trone eine vrowen div was swanger div truog ein wunder krone […] zwelf stein ich an den stunden kos inder krone veste.

Farben:

Grundstock: Blau, Rot, Grün, Gold, Ocker, Hellrosa (Inkarnat), (oxidiertes) Silber, Grau, Schwarz, Rotbraun, Karmin. N1: Ocker, Gelb, Rot, Karmin, Braungrün, Braun, Gold, Weiß (auch für Inkarnat), Silber, Grau, Schwarz, selten Blau. N2: Grün, Grau, Rosa, Rot, helles Ocker, Blau, Gelb, Hellrosa/Weiß (Inkarnat), Orange, Rosa, Karmin, Gold, Silber, selten Blau. N3: Rot, Rosa, Grün, Silber, Gold, Grau, Blau, Gelb, Weiß (auch für Inkarnat).

Weitere Materialien im Internet:

Handschriftencensus

Abb. 114: 115r. Burggraf von Lienz (Nr. 40; G).

Abb. 115: 229v. Der Düring (Nr. 75; N1).

Abb. 116: 194r. Otto zum Turm (Nr. 64; N3).

Abb. 117: 399v. Initiale zu Beginn des Frauenlob-Corpus (Marienleich): Der Dichter schaut Maria.

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Abb. 114.
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Abb. 115.
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Abb. 116.
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Abb. 117.
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Abb. 117 Detail.