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KdiH

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76.2.5. Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, HB XIII 1

Bearbeitet von Nicola Zotz

KdiH-Band 8

Datierung:

1. Viertel 14. Jahrhundert.

Lokalisierung:

Konstanz.

Besitzgeschichte:

In Konstanz entstanden und dort auch im 16. Jahrhundert nachgewiesen (Marx Schulthaisen zuo Constantz gehörig, S. I; zu ihm siehe Löffler [1930]), Anfang des 17. Jahrhunderts Schenkung durch diesen Markus Schulthais (nach 1551–1634) an das Kloster Weingarten (donavit Bibliothecae Weingartensi, S. I; Monasterii Weingartensis, S. 1, darunter Anno 1613 abgeschnitten, aber vom Bibliothekar Christian Ferdinand Weckherlin bezeugt, vgl. Buhl/Kurras [1969]). 1810 mit dem Großteil der Weingartner Bibliothek nach Stuttgart überführt.

Inhalt:
S. 1–314 Weingartner Liederhandschrift
1. Kaiser Heinrich (S. 1–3), 2. Rudolf von Fenis (S. 4–8), 3. Friedrich von Hausen (S. 9–18), 4. Burggraf von Rietenburg (S. 18f.), 5. Meinloh von Sevelingen (S. 20–23), 6. Otto von Botenlauben (S. 23–25), 7. Bligger von Steinach (S. 26f.), 8. Dietmar von Eist (S. 28–32), 9. Hartmann von Aue (S. 33–39), 10. Albrecht von Johansdorf (S. 40–44), 11. Heinrich von Rugge (S. 45–50), 12. Heinrich von Veldeke (S. 51–59), 13. Reinmar der Alte (S. 60–69), 14. Ulrich von Gutenburg (S. 73–75), 15. Bernger von Horheim (S. 76–79), 16. Heinrich von Morungen (S. 80–103), 17. Ulrich von Munegiur (S. 109–111), 18. Hartwig von Rute (S. 112–114), 19. Ulrich von Singenberg (S. 115–117), 20. Wachsmut von Künzingen (S. 118–120), 21. Hiltbolt von Schwangau (S. 121–124), 22. Wilhelm von Heinzenburg (S. 125–127), 23. Leuthold von Seven (S. 128–130), 24. Rubin (S. 131–137), 25. Walther von der Vogelweide (S. 139–170), 26. Namenlos [Wolfram von Eschenbach] (S. 178f.), 27. Namenlos [Neidhart, Neidhartianer] (S. 182–204), 28. Namenlos [›Winsbecke‹ und ›Winsbeckin‹] (S. 206–220 und 220–228), 29. Namenlos [Ps.-Gottfried von Straßburg] (S. 229–238), 30. Namenlos [Frauenlob] (S. 240–251), 31. Namenlos [Johann von Konstanz, ›Minnelehre‹, ›Minneklage‹ I] (S. 253–305), Nachträge des 15. Jahrhunderts: zwei Strophen (S. 310), Beginn eines Spruch (S. 313)
I. Kodikologische Beschreibung:

Pergament, I + 156 + I Blätter (plus zwei moderne Vor- und Nachsatzblätter aus Papier), 150 × 115 mm (vor Beschnitt des 19. Jahrhunderts mindestens 170 × 125 mm), Textualis, fünf Schreiber (I: S. 1–197, 206–216, II: S. 198–204, III: S. 217–238, IV: S. 240–251, V: S. 253–305; Nachträge von zwei weiteren Händen S. 310 und 313), einspaltig, 28 Zeilen, S. 2–238: abwechselnd rote und blaue Lombarden mit einfachem Fleuronné von einer Hand, die auch farbige Korrekturen vornahm (Lombarden anderthalbzeilig für Strophenanfänge, manchmal zwei- bis vierzeilig für Gedichtanfänge), S. 240–251: Lombarden nicht ausgeführt, S. 253–304: rote zweizeilige Lombarden.

Schreibsprache:

Konstanzer Dialekt.

II. Bildausstattung:

25 Deckfarbenminiaturen auf freigelassenem Grund. Fünf der leeren Seiten dieser Handschrift kommen ferner für mögliche Bildfreiräume infrage (wurden vielleicht auch für Text-Ergänzungen des jeweils vorangehenden Corpus freigelassen): S. 177 (vor Nr. 26), 181 (vor Nr. 27), 205 (vor Nr. 28), 239 (vor Nr. 29), 252 (vor Nr. 31). Damit würde konzeptionell nur vor Nr. 30 der Bildfreiraum fehlen (und vor der ›Winsbeckin‹ als Teil von Nr. 28, die aber in dieser Handschrift vielleicht als zusammengehörig mit dem ›Winsbecken‹ verstanden wurde; vgl. demgegenüber Nr. 76.2.2., wo die ›Winsbeckin‹ eine eigene Illustration hat).

Format und Anordnung:

23 ganzseitige und zwei halbseitige (S. 18 und 23) gerahmte Darstellungen der ersten 25 Dichter der Handschrift, dem jeweiligen Dichtercorpus vorangestellt. Die Rahmen ein- bis dreifarbig, oft mit floralen oder geometrischen Mustern versehen, darin über der Miniatur in Rot Stand und Name des Dichters.

Bildaufbau und -ausführung:

Ganzkörperporträts meist in Dreiviertelansicht (Ausnahmen: Nr. 1, 3, 20, 23 frontal, Nr. 9 seitlich), ohne oder in nur angedeuteter Umgebung (Sitzgelegenheit, grüne Rasenfläche). In zwölf Fällen befinden sich Wappen und Helm mit Helmzier im durch eine Rahmenleiste abgetrennten oberen Drittel der Miniatur (in acht Fällen ist das Wappen und/oder der Helm in das Bild hineingenommen).

Teilweise noch sichtbare rote Vorzeichnungen (etwa Nr. 17: Arm, Nr. 9: Schild) wurden mit schwarzen Linien nachgezogen oder korrigiert, dann deckend koloriert. Keine Modellierung oder Höhung durch Farbe oder Deckweiß. Männer- und Frauenfiguren gleich gestaltet: schlanke, mal gotisch s-förmige, mal sehr gerade Körper. Köpfe in der Regel geneigt, geschwungene, in eine kräftige Nase auslaufende Brauen über langgezogenen, unten gerade abschließenden Augen, volle Lippen. Unterschiede zwischen den Geschlechtern in Haartracht (Männer schulterlanges, Frauen hüftlanges Haar, allerdings auch die Männer bartlos) und Kopfschmuck (manche Frauen tragen ein gebende [Nr. 5, 10, 13], eine einen Schleier [Nr. 19], viele Männer, aber auch Frauen ein rotes Schapel). Gewandfalten dargestellt durch wenige, lange, weich auslaufende Linien. Kleidung für Männer wie Frauen: langärmeliger roc, darüber Mantel oder ärmelloser kursît, mitunter mit Pelzfutter oder Pelzbesatz.

Eine Werkstatt. Von Nr. 14 an (Beginn der vierten Lage) mit Abweichungen in Zeichnung und Kolorit, »ohne daß man die einzelnen ›Hände‹ säuberlich scheiden könnte« (Kroos [1969] S. 139). Verglichen mit dem Codex Manesse (Nr. 76.2.2.) ist eine gewisse Statik in Komposition und Figurenausführung festzustellen; die Maler bevorzugen einfache, klare Formen und Farbflächen, und Modellierungen werden durch Linien, nicht durch Farbe oder Höhungen erreicht.

Was die Gestaltung der Köpfe angeht, vergleicht sich in der Buchmalerei vor allem das Graduale aus Kloster Katharinental bei Diessenhofen von 1312 (Zürich, Schweizerisches Landesmuseum, LM 26117). Ferner wurde auf Ähnlichkeiten zu den Fresken im Konstanzer Haus zur Kunkel hingewiesen. Überzeugend sind auch die Parallelen zur Konstanzer Glasmalerei. Hier sind nicht nur die Formensprache der Gesichter, sondern auch der Umgang mit Linie und Farbe vergleichbar, etwa Heiligkreuztal (um 1312) oder Münchenbuchsee (um 1300) oder das aus Konstanz stammende Klingenbergfenster im Freiburger Münster (um 1320). Zu diesen Vergleichen siehe ausführlich Kroos (1969, S. 159–162) und Sauer (1996, S. 61f.); zum konstanzischen Stil Kessler (1997).

Bildthemen:

13 Dichter sitzen (davon Nr. 1 auf dem Thron), sechs stehen, vier reiten, einer sitzt im Schiff (Nr. 3), einer führt einen Esel (Nr. 8). Dabei sind 13 Dichter allein, sieben im Gespräch mit der Dame, drei mit einer männlichen Person (Diener, Bote) dargestellt (im Vergleich zu Nr. 76.2.2. »auffallende Dominanz der Einzelfigur«, Peters [2008] S. 40).

Die meisten Miniaturen verweisen durch die beigegebenen Attribute auf die Funktion der dargestellten Person im Kontext der Liedersammlung: Sie sind hier nicht primär als Ritter relevant, sondern als Dichter. Zwar ist vielen ein Schwert und den meisten ein Wappen beigegeben, auch sitzt der Kaiser (Nr. 1) auf dem Thron. Aber anstelle des Reichsapfels hält er eine Schriftrolle, wie sie als »absolut dominierende[s] ikonographische[s] Leitmotiv« (Curschmann [1992] S. 222) auch auf vielen weiteren Miniaturen zu sehen ist (Ausnahmen: Nr. 4, 5, 7, 9, 10, 16, 20, 24, 25); bei Nr. 12 ist sie an einem Stab befestigt (vgl. auch Nr. 7 und 19). Bei Nr. 16 präsentiert der Dichter stattdessen ein Schreibtafel-Diptychon. Insofern als die Schriftrolle nicht nur den Dichter, sondern auch das Ich der Lieder (etwa im Gespräch mit der Dame oder einem Boten) kennzeichnen kann, kann sie auch als Spruchband verstanden werden (anders Curschmann S. 221f., vgl. auch die Diskussion bei Holznagel [1995] S. 71–73 mit weiterer Literatur).

Manche Dichter sind in Interaktion mit der Dame (Nr. 5, 10, 13, 15, 19, 21, 24) oder einem Boten/Knappen (Nr. 17, 18) gezeigt, was die Illustration der typischen Minnesang-Sprechsituation ist. Dass auch viele der allein dargestellten Dichter als Sprechende verstanden werden sollen, ist durch Sprechgesten (Nr. 2, 3?, 4, 7, 14?) und/oder deutliches Präsentieren der Schriftrolle verdeutlicht (Nr. 1, 2, 6, 14, 17, 22, 23), vgl. Peters (2003, S. 39f.). Bei Nr. 18 hält der Knappe (also wohl Bote) die Rolle, bei Nr. 19 die Dame, womit Boten- und Frauenrede versinnbildlicht sind (zum Bild-Text-Bezug siehe unten). Nicht dargestellt ist die höfische Gesellschaft, so dass die angesprochene Gesellschaft im Lesepublikum gesehen werden kann.

Zwei Dichter sind mit auf die Hand aufgestützter Wange dargestellt, was als Gestus des Traurigen (vgl. grundlegend Klibansky/Panofsky/Saxl [1964] S. 286–289, deutsche Übersetzung: S. 409–412) und damit als Ausdruck der typischen Minnesang-Sprechhaltung der Klage verstanden werden kann: Nr. 12 und 25. Bei Walther (Nr. 25) ist das stets als Illustrierung des Beginns vom ersten Reichsspruch gedeutet worden (hier S. 143f.): Ich sas vf ainem staine· do dahte ich bain mit baine· dar vf saste ich min ellebogen· ich hete in mine hant gesmogen· das kinne vn̄ ain min wange. Den olivgrün kolorierten Untergrund (vgl. ähnlich auch Nr. 2 und 12, in Rot Nr. 4) würde man ohne diese Stelle freilich kaum als Stein, sondern eher als Rasenhügel deuten. Die sehr ähnliche Bein-, Arm- und Kopfhaltung bei Nr. 12 (Heinrich von Veldeke) wirft weitere Zweifel zum eindeutigen Text-Bezug der Walther-Miniatur zum Reichston auf. Mit übereinandergeschlagenen Beinen ist ferner auch Nr. 14 (Ulrich von Gutenburg) dargestellt. Auch das Motiv der an die Wange gelegten Hand kann anders als bisher, nämlich als Verweis auf das Singen, gedeutet werden (vgl. die Ausführungen unter Nr. 76.2.2., Bildthemen, in Anlehnung an Keazor [2001]). In Veldekes Fall wird die Deutung als Sänger noch unterstützt durch die Vögel im Baum, unter dem er sitzt: Vögel sind bei den Zeitgenossen eine gängige Metapher für die Minnesänger (vgl. Gottfried im Literaturexkurs des ›Tristan‹: nahtegalen [V. 4751]).

Hinter die Charakterisierung der Dargestellten als Dichter und Sänger treten einzelne Bild-Text-Bezüge zurück (zur Einschätzung der Text-Bild-Bezüge in dieser Untergruppe vgl. auch die Ausführungen unter Nr. 76.2.2.). Ein Großteil der Bilder ist allgemein gehalten und wäre, unter Anpassung der Wappen, auch auf andere Dichter zu beziehen. Bestimmte Bildformeln, wie der Dichter im Gespräch mit der Dame, werden für verschiedene Dichter verwendet, und auch eine außergewöhnlichere Darstellung wie der Dichter mit dem Schreibtafel-Diptychon kann hier das Œuvre Heinrichs von Morungen (Nr. 16) illustrieren (eine auf das Motiv der Spiegelung ausgerichtete Deutung der Miniatur bei Krass [2009]), in Nr. 76.2.2. hingegen auf den von Gliers (Nr. 28) bezogen sein. Vor diesem Hintergrund sind die folgenden Überlegungen zu möglichen Text-Bild-Beziehungen kaum als zwingend zu betrachten. Das Bild von Nr. 1 (KAISER HAINRICH, S. 1) schließt wohl eher an die typische Ikonografie eines (staufischen) Kaisers an, auch wenn man an den Vers Mir sint dv́ riche vn̄ dv́ lant vndertan (S. 2) denken mag. Ähnliches gilt für Nr. 3 (HER FRIDERICH VON HVSEN, S. 9). Vielleicht haben Anspielungen auf die Kreuzfahrt in seinen Kreuzliedern zur Illustration des Seefahrers Anlass gegeben. Möglicherweise ist das Bild aber auch eher durch das Wissen um die Kreuzfahrt dieses Dichters motiviert als durch bestimmte Textpassagen. Rätselhaft ist, gerade in diesem Corpus wenig narrativer Darstellungen (vgl. die ähnliche Darstellung in Nr. 76.2.2., Nr. 27), das Bild von Nr. 8 (HER DIETMAR VON ASTE, S. 28), der, als Kaufmann verkleidet, einen mit einem Korb beladenen Esel führt; offenbar handelt es sich um eine List, der Dame nah zu sein (ein Textbezug ist nicht ersichtlich). Bei Nr. 12 (MAISTER HAINRICH UON VELDEG, S. 51) konnten oben die Vögel bereits als Sänger-Attribut gedeutet werden; hier ist ebenso auch ein Bezug zum Beginn des Corpus denkbar: Es sint gvͦtv́ nv́we mere· das die vogel offenbere· singent da man blvͦmen siht (S. 52). Es ist freilich nicht der ganze Natureingang dargestellt, zu dem auch die Blumen gehören würden (blumenreiche Darstellung in Nr. 76.2.2., Nr. 16).

Farben:

Orange-Rot, Gelb, Blaugrau, Schwarz, Weiß, blasses Grün, blasses Blaugrün-Lila, blasses Grau, blasses Rosé (unter anderem für Inkarnat).

Literatur:

Buhl/Kurras (1969) S. 79; Sauer (1996) Textbd. S. 59–62 (Nr. 3), Tafelbd. S. 252, 255–257. – Spahr (1968); Kroos (1969); Irtenkauf (1983); Voetz (1988) S. 234–236; Holznagel (1995) S. 66–88; Kornrumpf (1999a); Peters (2001); Voetz (2015) S. 99–106.

Weitere Materialien im Internet:

Handschriftencensus

Abb. 112: S. 51. Heinrich von Veldeke (Nr. 12).

Abb. 112.