Nur das Titelbild (V*^v) ganzseitig. Die Randdekorationen, bestehend aus einzelnen Blumen und Pflanzen, Tieren sowie einigen wenigen figürlichen Darstellungen, sind jeweils auf den seitlichen, selten auch den unteren Rändern von Seiten mit einem Text- oder Abschnittsbeginn platziert, der bereits durch eine Initiale ausgezeichnet ist. Um die einzelnen Elemente der Dekoration sind gewöhnlich locker einige Goldpollen mit ornamentaler Einfassung in roter Tinte gesetzt. Ausnahmen lediglich 2^v und 30^r (keine Initialen zu Textbeginn, keine Randdekoration), 115^r (kein Beginn eines größeren Abschnitts, aber Randdekoration, Goldpollen fehlen), 160^v (Randdekoration, keine Goldpollen).

Die Randdekorationen variieren in Größe, Anzahl und Zusammenstellung der Einzelelemente beträchtlich. Die Blumen und Blüten zeigen eine große Bandbreite verschiedener Arten, aber auch unterschiedliche Darstellungsmodi. Im mittleren Teil der Handschrift (102^r–153*^r) finden sich fast ausschließlich Einzeldarstellungen blühender Pflanzen in natürlicher Größe, meist in Kombination mit maßstäblich passenden Insekten. Im hinteren Teil (ab 155^v, vor allem 200^v–208^r und 213^r–214^r) werden vermehrt ornamental geschwungene Blütenranken gezeigt, denen häufiger Vögel in Miniaturformat zugeordnet sind (z. B. 160^r, 161^v, 162^r, 187^r, 213^v). Über das ganze Manuskript verteilt sind einzelne Seiten mit Streublumen unterschiedlicher Gattungen in der Art der Gent-Brügger-Bordüren verziert, allerdings sind die Blüten hier auf dem Pergamentgrund freigestellt. Diese zum Teil stark stilisierten Blüten (z. B. 209^r) sind in Kombination sowohl mit miniaturistischen Tierdarstellungen in der Art von Bas de page-Illuminationen (155^r, 157^r) wie auch mit lebensgroßen Insekten (107^r, 109^r) zu finden. Die figürlichen Darstellungen konzentrieren sich ebenfalls ausschließlich im hinteren Teil der Handschrift (ab 155^r): Auf eine Serie von kleinkindlichen Putten (lose verteilt über die Blätter 155^r–187^r) folgt eine zweite Serie eher knabenhafter Putten oder Genien (200^v–209^v, 217^r, 220^v) sowie eine Reihe einzelner Figuren (215^r, 218^v, 225^r, 229^r, 234^r, 235^v).

In der Verteilung der verschiedenen Elemente (Pflanzen, Figuren, Tiere) und der unterschiedlichen Dekorationsschemata (Rankenbordüre, Bas de page-Miniatur, Naturstudie) über die Handschrift ist kein deutliches Muster zu erkennen, da diese vielfach auch in Kombination miteinander auftreten. Einzelne Formen können nicht auf einzelne Lagen beschränkt, sondern nur schwerpunktartig eingegrenzt werden. Zwei deutliche Zäsuren im Ausstattungskonzept sind jedoch nach 153*^v und ab 215^r festzustellen (s. u.).

Sowohl die deutlichen Unterschiede in der künstlerischen Qualität und der maltechnischen Ausführung der Dekoration sowie die große Bandbreite an verwendeten Vorlagen und dem unterschiedlichen Umgang mit diesen spricht dafür, die Beteiligung mehrerer Maler, wenn nicht sogar mehrerer Werkstätten verschiedener Ausrichtung und ungleichen Könnens anzunehmen. Von der bisherigen Zuschreibung der gesamten Ausstattung an den Künstler, der auf Blatt 215^r sein Monogramm V F und die Jahreszahl 1517 hinterließ, muss Abstand genommen werden.

Das Monogramm V F wird meist als Ulrich Funk aufgelöst, ein Maler, dessen Tätigkeit als Fass- und Schildermaler zwischen 1509 und 1525 in Schwaz (Tirol) nachgewiesen ist (Erich Egg: Der Maler des Ambraser Heldenbuches. Der Schlern 28 [1954], S. 136). Die ihm zugeschriebenen Weihebriefe der Kapelle von Schloss Tratzberg (Egg [1983], hier Abb. 3–5), das von Veitjakob Tänzl zu Beginn des 16. Jahrhunderts ausgebaut und erneuert wurde, weisen zwar einige stilistische Ähnlichkeit hinsichtlich der Figurenbildung und der Gestaltung der Blütenranken mit einem Teil der Dekorationen auf (z. B. 160^r, 179^r, 187^r, 204^v, 203^v). Allerdings bleibt die Zuschreibung der Urkunden fragwürdig, da sich die für Ulrich Funk belegten Aufträge nicht auf Briefmalerei beziehen. Die Identität Ulrich Funks mit dem Maler der Weihebriefe wird auch von Merkl nicht übernommen (Merkl [1999] S. 22f., Nr. 7 und Nr. 10). Die von Wierschin (1976, S. 566 Anm. 211) vorgeschlagene Auflösung als Valentin/Veit Fiedler beruht auf einer wörtlichen Lesung der nackten Musikantin als Fiedlerin und zwei alternativen Vorschlägen für Vornamen, ein Maler dieses Namens ist jedoch nicht bekannt.

Dem Maler mit dem Monogramm V F ist überdies nur ein Teil der malerischen Ausstattung zuzuordnen, außer den figürlichen Darstellungen (215^r, 217^r, 218^v, 220^v, 225^r, 229^r, 234^r, 235^v, und die Tiere 218^r, 217^v) kommen aufgrund stilistischer Kriterien im Umfeld der von ihm monogrammierten Darstellung auch der Stelzenläufer (209^v) sowie die Habichte (210^v, 211^v) in Frage. Diese Darstellungen zeichnen sich durch eine flüssige, mit kräftiger Feder in brauner Tinte durchgehend gezogene Konturlinie aus, sowie eine Lavierung, die lichte und verschattete Partien geschickt zu differenzieren vermag. Für den mit Pfeil und Bogen bewaffneten Putto (217^r) diente ein Holzschnitt von Lucas Cranach als Vorlage (›Venus und Amor‹, dat. 1506; vgl. Dieter Koepplin / Tilman Falk: Lucas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik. 2 Bde. Basel / Stuttgart 1974–1976, Kat.-Nr. 555 mit Abb.). Kennzeichnend für die Kopie ist, dass die Ponderation der antikisierenden Pose verschliffen wurde und die Spannung im Rumpf fehlt. Auch die Putten der Blätter 155^v, 163^v, 165^v, 174^r und 182^v wurden sämtlich nach den Engeln eines weiteren Holzschnittes von Lucas Cranach kopiert (›Ruhe auf der Flucht nach Ägypten‹, dat. 1509; Hollstein German 7). Diese Gruppe von Putten, die sich durch stimmige, gerundete Proportionen, feine dichtgesetzte Bögen in brauner Tinte und (nunmehr oxydierte) Silberauflagen (?) der lichten Höhungen auszeichnen, sind jedoch einer von V F abweichenden Hand zuzuschreiben. Ein weiteres Mal ist die intensive Nutzung einer einzigen Vorlage für mehrere Einzelmotive nachzuweisen: Die Hirsche (155^v, 160^v, 165^v, 167^v) sowie der Löwe (163^v, dort in Kombination mit einem schlafenden Putto) gehen durchwegs auf Lucas Cranachs Holzschnitt ›Sündenfall‹ zurück (dat. 1509; Hollstein German 1). Unterschiede in der Ausführung sind auch hier zu bemerken, etwa zwischen dem Hirsch (165^v) mit feingestricheltem Fell, das einen bauschigen, duftigen Eindruck erweckt, und dem lagernden Artgenossen (160^v), dessen plastische Ausarbeitung mithilfe feiner, deutlicher Pinselbögen gelingt. Künstlerisch deutlich weniger gelungen ist eine Gruppe knabenhafter Genien in statuarischen Posen (200^v, 203^v, 204^v, 205^v, 206^r, 206^v), bei denen die deutlich markierte Muskulatur, die Proportionen und Verkürzungen nicht schlüssig wiedergegeben wurden. Weitere Übernahmen aus der Druckgraphik können für den Affen (26^v; Albrecht Dürer, ›Madonna mit der Meerkatze‹, Kupferstich, 1497–1499; SMS 20), den Stelzenläufer (209^v; Albrecht Dürer, ›Der Traum des Doktors‹, Kupferstich, um 1497/98; SMS 18) sowie den in Rückansicht nach rechts wegspringenden Hasen (155^r) nachgewiesen werden (Albrecht Dürer, Marienleben, ›Verehrung Mariens durch Engel und Heilige‹, Holzschnitt, 1502–1505; SMS 185).

Für die Pflanzendarstellungen ist neben deutlichen Unterschieden in der Ausführung die Nutzung unterschiedlicher Vorlagengattungen zu konstatieren, die eine Beteiligung mehrerer Hände wahrscheinlich machen. Herausragend ist eine Reihe naturnaher Einzeldarstellungen, die sich durch eine außerordentliche Präzision in der Wiedergabe von Form, Farbe und Textur der einzelnen Pflanzenteile sowie ihrer Disposition auszeichnen: Sumpfdotter (51^r), Holunderiris (102^r), Aronstab (107^r), Weiße Taubnessel (126^v), Salomonssiegel (141^v), Lichtnelke (143^r), Waldstorchschnabel (145^v), Klappertopf (146^v), Schöllkraut (147^r), Margerite (151^r), Wiesenschaumkraut (182^r), Lichtnelke (210^v). Zumeist werden nur die oberirdischen Teile, ein Trieb mit Blüten in verschiedenen Stadien der Reife (Knospe, geöffnete Blüte, Fruchtstand) sowie Blätter in unterschiedlicher Größe und Ansicht wiedergegeben. Nur in wenigen Fällen sind auch die unter der Erde liegenden Teile (Wurzeln, Rhizom, vgl. 102^r, 107^v) dargestellt. Die Genauigkeit der Wiedergabe, etwa im Hinblick auf Blatt- und Blütenstände, legt nahe, dass hier entweder Naturstudien oder gepresste Exemplare als Ausgangspunkt dienten. Bemerkenswert ist das Bestreben, die dargestellte Pflanze als Einzelexemplar zu individualisieren, etwa durch ein abwechslungsreiches Arrangement der Blätter, beschädigte, vertrocknete oder angefressene Blätter oder abgeknickte Blütentriebe (102^r, 143^r, 145^v, 151^r). Gemeinsam ist diesen herausragenden Darstellungen die Modellierung von Plastizität mithilfe einer differenzierten Nuancierung der Farben. Dennoch ist nicht auszuschließen, dass auch hier mehrere Künstler beteiligt waren, da in einigen Fällen eine Blumenart zweimal, ausgehend von derselben Vorlage, aber in einer gering abweichenden Gestaltung, dargestellt wurde: etwa die beiden Lichtnelken (143^r, 210^v) oder die Sumpfdotterblumen (51^r, 115^r).

Eine Reihe weiterer Einzelpflanzen ist von hoher naturalistischer Wirkung und Qualität in der Ausführung, doch sind an ihnen auch botanische Unklarheiten, eine weniger differenzierte Farbwahl sowie ein gewisser Schematismus im Aufbau zu beobachten (26^v, 95^r, 95^v, 120^r, 121^v, 123^r, 131^v, 149^v, 153^v, 153*^r, 165^r, 175^r, 176^v, 177^v, 191^r, 194^r, 199^r). Gleichwohl dürften hier Bildvorlagen mit einem so ausgeprägt naturalistischem Anspruch zur Verfügung gestanden haben, wie ihn nur wenige nördlich der Alpen entstandene Kräuterbücher des 15. Jahrhunderts aufweisen (vgl. etwa den Codex Berleburg aus dem Besitz des Mainzer Domdekans Bernhard Breidenbach, Bad Berleburg, Sayn-Wittgensteinsche Schlossbibliothek, Ms. RT 2/6). Unter diesen Darstellungen fallen einige durch eine deutlich graphische Auffassung und den Einsatz von Schraffuren zur Schattierung auf (z. B. 105^v, 106^r, 110^v, 111^v, 112^r, 112^v, 114^v, 115^r, 116^r, 116^v, 119^r). Bei ihnen handelt es sich überwiegend um Arten, die wie der Wiesensalbei (26^v) gewöhnlich in Kräuterbüchern aufgeführt werden oder die wie Löwenzahn (28^r), Nelke (103^r), Himmelschlüssel (115^v) oder Iris (153*^r) zu dem souverän ausgeführten Pflanzenrepertoire der Tafelmalerei des ausgehenden 15. Jahrhunderts gehören. Die bisher genannten Blätter, für die offenbar ein breitgefächerter Fundus hochwertiger Vorlagen genutzt werden konnte, präsentieren eine Vielfalt an Pflanzenarten, so dass die Randdekorationen im mittleren Teil der Handschrift als Blütensammlung im Sinne eines Herbars aufgefasst werden kann, wenngleich hier auf Begleittexte verzichtet wurde.

Die Pflanzendarstellungen im hinteren Teil des Manuskriptes (ab 182^v) greifen dagegen wiederholt auf bereits im vorderen Teil vorhandene Darstellungen zurück, wobei es vereinzelt zu Ungenauigkeiten etwa der zugehörigen Blattformen kommt. So werden 196^r beispielsweise die Blüten der Margerite (151^r) inklusive der Anordnung der Blütenblätter exakt kopiert, aber in eine ornamental geschwungene Ranke integriert (weitere Beispiele: 205^v und 142^r, 211^r und 105^v, 213^r sowie 217^r und 116^v, 214^r und 145^v). Diese Beobachtung deckt sich mit derjenigen einer nachweislich reduzierten Vorlagenbasis für die figürlichen Darstellungen ab Blatt 155^v. In diesem Teil der Handschrift ist zudem ein deutliches Abrücken vom Streben nach Naturnähe zu bemerken, da die Blumen nun oftmals als ornamental gewundene Ranken präsentiert werden (160^r, 162^r, 187^r, 196^r, 203^v, 204^v, 205^v, 206^r, 206^v, 207^v, 208^r, 213^r, 213^v, 214^r), bei denen zuweilen keine nähere Bestimmung möglich ist. Als Alternative dazu werden mitunter stark stilisierte Streublumen verwendet, die vielfach zum traditionellen Repertoire der Buchmalerei gehören: Rose (174^r), Veilchen (182^v), Borretsch (209^v) sowie Bittersüß und Gänseblümchen (212^v); ferner sind vereinzelte, einander stark ähnelnde Fantasieblüten dargestellt (z. B. 209^r, 218^r, 234^r).

Das Titelbild (V*^v) zeigt zwei gewappnete Kämpfer in Harnisch, die sich auf ihre Schilde stützen, der Linke die Lanze in der Rechten, sein Gegenüber das blanke Schwert geschultert. Die beiden Recken sind wohl auf die Protagonisten des Heldenbuchs zu beziehen, wie dies bei dem Titelbild der gedruckten Ausgabe von Heinrich Gran, 1509, der Fall ist (vgl. Nr. 53.0.c., Abb. 53.3: [a₁]^v), so dass in ihnen möglicherweise Dietrich von Bern und Hildebrand zu sehen sind. Vielleicht sollten sie in allgemeiner Form als heldenhafte Vorläufer Maximilians aufgefasst werden, da sowohl die aus Granatapfelzweigen gebildete Ranke wie auch das Tiroler Wappen auf Maximilian I. als Auftraggeber verweisen (vgl. z. B. die Plastik des Theoderich am Grabmal Maximilians in Innsbruck, von Peter Vischer in Nürnberg 1513 gefertigt, mit ähnlich phantastischer Rüstung).

Die Serie der Pflanzendarstellungen, die ihren Schwerpunkt zwischen Blatt 102^r und Blatt 153*^r hat, lässt vermuten, dass zumindest zeitweise an die Schaffung eines Florilegium im doppelten Sinne gedacht war und die Auswahl literarischer Texte im wörtlichen Sinn mit einer »Blütenlese« kombiniert werden sollte. Die Zusammenstellung der Texte, die ausgesprochen höfische Stücke wie die Romane Hartmanns von Aue mit heldenepischen Werken und Mären österreichischer Provenienz zusammenführt, bevor zwei Texte zum Thema des Gottkönigtums den Abschluss bilden, lässt ein literarisches Panorama aufscheinen, das sowohl mit enzyklopädischen Interessen Maximilians wie auch mit seinem Verständnis von »Gedechtnus« korrespondiert (vgl. auch Schubert [2008] S. 118f.). Im Sinne einer um historische Exaktheit bemühten Wiederbelebung des literarischen Vermächtnisses ließe sich schließlich auch die dreispaltige Einrichtung des Codex verstehen. Denn dabei handelt es sich um ein Layout, das bevorzugt für Epenhandschriften des 13. und 14. Jahrhunderts überliefert, seit dem 15. Jahrhundert aber ungebräuchlich war (dazu: Klaus Klein: Französische Mode? Dreispaltige Handschriften des deutschen Mittelalters. In: Scrinium Berolinense. Festschrift für Thilo Brandis zum 65. Geburtstag. Hrsg. von Peter Jörg Becker, Eva Bliembach u. a. 2 Bde. Wiesbaden 2000 [Beiträge aus der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 10], Bd. 1, S. 180–201]). Eine solch intellektuelle Ambition wie auch ihre hochwertige, aber letztlich unvollendete Ausführung entspräche dem kunstinteressierten Auftraggeber Maximilian I. (vgl. Stoffgruppe 86. Maximilianea). Über die Gründe für den Wechsel des Ausstattungskonzeptes ab 155^r, der mit einer deutlich nachlassenden Originalität einhergeht, kann nur spekuliert werden, sowohl Geldmangel des Auftraggebers oder die Vorrangigkeit anderer Projekte sind denkbar. Bei den beiden Serien von Putten (155^r–182^v, 200^v–209^v) handelt es sich um ein äußerst beliebtes Motiv der Buchmalerei im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts. Zwischen den figürlichen Darstellungen und den Texten ab Blatt 215^r lässt sich allenfalls vereinzelt ein loser Textbezug herstellen. Die unbekleidete Fiedlerin, die dem ›Puech von dem übeln weibe‹ zugeordnet ist (215^r), kann als Anspielung auf weibliche Verführungskünste gelesen werden, wenngleich der Text weder eine Fiedel noch ein Musikinstrument anderer Art erwähnt. Einen narrativen Textbezug bietet der unbekleidete, aber die Bügelkrone tragende Kaiser (218^v), zu dessen Füßen ein Badewedel liegt, da dies eine Situation aus dem Märe vom ›Nackten Kaiser‹ aufnimmt, in dem der Kaiser aufgrund einer Verwechslung seiner Kleider im Badehaus verlustig geht. Der Hahn mit gespreizten Flügeln zu Beginn des Märe vom ›Betrogenen Gatten‹ (217^v) mag als bildliche Metapher für einen Hahnrei verstanden werden. Die Katze (219^v) lässt sich als Verweis auf den Titel des Märe ›Die Katze‹ auffassen, so wie der Bote mit Brief und Lanze (235^v) als Überbringer des ›Presbyterbrief‹ des sagenhaften Priesterkönigs Johannes gelesen werden kann. Über einen nur mäßigen inhaltlichen Bezug, der kaum Textkenntnis demonstriert, verfügt die Darstellung eines blonden, jungen Mannes mit Redegestus (225^r) zum ›Helmbrecht‹ Wernhers des Gärtners, denn der Jüngling wird barhäuptig gezeigt und das prominente Attribut der gestickten Haube des Protagonisten nicht wiedergegeben. Ähnliches gilt für den weiblichen Akt der Flötenspielerin (229^r), die als Andeutung auf die Verführung durch weibliche Reize verstanden werden kann, doch spielt diese in Strickers Roman ›Pfaffe Amis‹ keine tragende Rolle. Ähnlich verhält es sich mit der Darstellung zu Beginn des Auszugs aus dem ›Titurel‹ Wolframs von Eschenbach (234^r). Denn der Mann mit antikisierendem Waffenrock und einem um den Kopf gebundenen Tuch, der eine Stange als Waffe führt, lässt aufgrund der ikonographischen Attribute eher an einen Riesen denn an einen eleganten höfischen Ritter aus dem Umkreis König Artus’ denken. Dieser Teil der Ausstattung könnte typologisch in illustrierten Märenhandschriften ein Vorbild haben (vgl. die 1456 datierte Sammelhandschrift, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Cod. FB 32001, siehe Stoffgruppe 83. Mären, Nr. 83.0.2.).

Breite Palette an Farben in verschiedensten Schattierungen.