Format und Anordnung:

Die Zeichnungen sind mit brauner Tinte am oberen und unteren Blattrand jeweils in der Mitte numeriert (i–xi). Die gleiche möglicherweise mit der des Textschreibers, der auch den Großteil der Bildinschriften schrieb, identische Hand notierte xj bilde auf der Vorderseite des Manuskripts (1^r). Bihlmeyer ignorierte diese mittelalterliche Zählung und wies den Illustrationen stattdessen die Nummern 1 bis 12 zu, indem er die beiden Register der Zeichnung auf 67^r als zwei getrennte Bilder (Nr. 8/9) zählte, obwohl auch zwei andere (Nr. 4: 28^v und Nr. 12: 109^v) in zwei Register geteilt sind. Mit Ausnahme von Bild Nr. 6 (62^r), das auf einem sehr unregelmäßigen, schmal zulaufenden Stück Pergament unter fünf Textzeilen gesetzt ist, füllen alle Zeichnungen eine ganze Seite, werden von roten oder roten und ockerfarbenen Linien gerahmt und mit stilisierten floralen Motiven und Filigranmustern verziert; Teile der Zeichnungen wurden verwischt oder ausradiert, um Platz für Inschriften zu gewinnen. Gelegentlich durchschneiden die Figuren und die sie umgebenden Requisiten die Bildrahmen, die anscheinend erst nach Fertigstellung der Bildfiguren mit der gleichen braunen und roten Tinte angelegt wurden. Während einige Bilder sehr komplex und fein ausgeführt sind (Nr. 1, 5, 8/9–12), lassen andere (Nr. 3 und 7) große Teile des Pergaments leer. An der unteren Ecke von 67^r vermerkt eine Notiz (dú obren bild hoͤren herab), daß ein früher Leser meinte, die beiden Bildteile seien verkehrt angeordnet.

Der kodikologische Befund des Manuskripts ist, besonders hinsichtlich der Bilder, außerordentlich komplex. Es geht um die Frage nach dem Stellenwert der Illustrationen, die ungleich und unregelmäßig verteilt sind: Sind sie (1) relativ getreue Kopien von Vorlagen, analog zu den einzelnen Textteilen, die man zumindest ihrem Konzept, wenn auch nicht unbedingt der Ausführung nach, Seuse selbst zuschreiben kann; sind sie (2) eine Überarbeitung des ursprünglichen Bildprogramms oder (3) ein originäres Bildprogramm, das erst für dieses Manuskript und ohne Verbindung zu Seuse als Bild-Autor oder -Inspirationsquelle geschaffen wurde?

Altrock/Ziegeler (2001) haben S. 169 f. gefolgert: »Da nahezu sämtliche Bilder in A [der Straßburger Handschrift] auf Einzelblättern aufgetragen worden und entsprechende Verfahren des Schreibers zu beobachten sind, den Seitenspiegel im Anschluss an das Bild zu wahren, bedeutet dies, dass die Bilder der Vorlage von A, die mit Recht als ›originalnah‹ gilt, sehr wahrscheinlich en bloc zusammengebunden und der Hs. inseriert gewesen sind, so wie dies noch jetzt in P [der Pariser Handschrift] zu beobachten ist.« Selbst wenn man die Tatsache beiseite läßt, daß das Pariser Manuskript nicht den gesamten Text der ›Vita‹, geschweige denn des gesamten ›Exemplars‹ überliefert, bringt die Argumentation von Altrock und Ziegeler verschiedene Schwierigkeiten mit sich, von denen einige oben in der Einleitung bereits diskutiert wurden. Zum einen sind nur vier (8^v, 22^r, 57^r, 67^r) der elf Zeichnungen, die über eine ganze Seite gehen, auf Einzelblättern eingefügt (wie übrigens auch eine einzelne Textseite: Blatt 75). In jedem dieser Fälle war ein Textstück, das unmittelbar vor oder nach dem Bild auf demselben Blatt gestanden hatte, ausradiert und durch dieselbe Hand neu auf derjenigen Seite des Blattes geschrieben, die nicht für die Illustration verwendet wurde. So waren z. B. auf 9^r alle Zeilen mit Ausnahme von dreien ausradiert, dann auf 8^r Wort für Wort neu geschrieben worden, so daß sie nun vor dem Bild auf 8^v stehen. Dasselbe Verfahren kann auf 21^v beobachtet werden (wo die letzten fünf Textzeilen sowohl ausradiert als auch mit roter Tinte durchgestrichen, dann auf 22^v neu geschrieben worden waren – und auf das Bild auf 22^r folgen), auf 56^v (wo alle außer den ersten zwölf Textzeilen ausradiert und auf 57^v reproduziert worden waren, und auf 66^v (wo elf Textzeilen inklusive der roten Überschrift, der Initiale und des Textbeginns von Kapitel 45 ausradiert und auf 67^v neu erstellt worden waren). Drei dieser Einfügungen (8^v, 22^r, 67^r) ermöglichen es, Bilder (Nr. 2, 3 und 8) in der Mitte eines Kapitels und unmittelbar auf die Passagen, die sie illustrieren, folgend, zu plazieren. Im einzigen anders gelagerten Fall einer nachträglich eingefügten Illustration steht das betreffende Blatt (57^r: Bild 5) zwischen zwei Kapiteln. Von den Bildern, die nicht auf Einzelblättern inseriert wurden (1^v, 28^v, 62^r, 65^v, 68^v, 82^r, 109^v = Nr. 1, 4, 6–11), stehen alle außer Nr. 6 (62^r) und 8/9 (67^r) am Ende eines Kapitels. Auch ein Blatt ohne Illustration (75^rv = Bihlmeyer S. 179,5–180,13 [›Vita‹ Kap. LI] ist ein eingefügtes Einzelblatt. Überdies sind die Rasuren nicht auf die Stellen beschränkt, an denen Bilder eingefügt wurden: Mitten im Kapitel 36 (Bihlmeyer S. 110,20) waren die letzten zehn Zeilen von 47^v und die erste von 48^r ausgelöscht worden, wahrscheinlich auf Grund eines Schreiberfehlers, und der leere Raum wurde mit grober Schraffierung in roter Tinte ausgefüllt. Eine weniger aufdringliche Korrektur wurde auf 57^v (Bihlmeyer S. 131,5 f.) vorgenommen, wo der Schreiber irrtümlich einen halben Satz kopierte (Der bruͦder kam zuͦ dem diener der weisheit mit grossem), bevor er bemerkte, daß er eine Zeile übersprungen hatte.

Diese verschiedenen Brüche und Rasuren lassen kein eindeutiges oder konsequentes Muster und keine klare Zielsetzung erkennen. Verschiedene Entstehungsmöglichkeiten von größerer oder geringerer Plausibilität sind denkbar. Nach der ersten wäre der Text von einer nicht illustrierten Vorlage abgeschrieben oder kompiliert worden; die Bilder wären erst danach auf Grund späterer Überlegung eingefügt worden. Diese Annahme verliert durch einige Umstände an Wahrscheinlichkeit. Sechs der elf Zeichnungen im Straßburger Manuskript lassen kein Anzeichen einer Veränderung ihrer ursprünglichen Position erkennen. Außerdem bezieht sich der Prolog zum ›Exemplar‹ – neben anderen Hinweisen auf Illustrationen im Text – auf die himelschen bilde, dú hier vor und na stand (Bihlmeyer S. 4,24), was mit der Verteilung der Bilder vor und nach dem Prolog, wie sie im Straßburger Manuskript erhalten ist, übereinstimmt. Die Wortwahl des Prologs spricht auch gegen Altrocks und Ziegelers Vorstellung, daß die ursprüngliche Fassung zwar illustriert gewesen sei, jedoch mit einer Bilderfolge en bloc. Eine zweite, ebenfalls nicht unproblematische Möglichkeit wäre, daß Schreiber und Illustrator getrennt gearbeitet haben und ihre Ergebnisse nur notdürftig aufeinander abgestimmt wurden. Die Bildinschriften wurden zwar zum größten Teil vom selben Schreiber wie der Text eingetragen, aber erst nach Vollendung der Bilder, und Rasuren und Zusätze (s. u.) lassen erkennen, daß sie anschließend verändert und sorgfältig ausgearbeitet wurden. Theoretisch könnten zwar Schreiber und Illustrator nach je verschiedenen Vorlagen und/oder Anweisungen gearbeitet haben. Gegen diese Hypothese sprechen jedoch wie gegen die erste die sechs Zeichnungen auf den integrierten Blättern. Eine dritte Möglichkeit bestünde in einem kleineren Illustrationsprogramm der Ursprungsfassung, so daß die Bilder auf den sekundär eingefügten Blättern nicht einfach Änderungen, sondern Zusätze darstellten.

Eine vierte, aber auch nicht unbedingt endgültige Möglichkeit wäre, daß der Schreiber wiederholt die richtige Plazierung der Bilder übersehen hat, besonders im ersten Drittel des Manuskripts, wo die Rasuren gehäuft auftreten. Obwohl er sich offensichtlich getreu an die Besonderheiten seiner Vorlage hielt, ist erkennbar, daß er nachlässig war, wenn es um die korrekte Abfolge von Textblöcken ging. Das Ergebnis war eine Abschrift, die ihrer autoritativen Vorlage nur unzureichend gerecht wurde. Der Schreiber hätte die übersehenen Bilder ungefähr an den richtigen Stellen auf Einzelblättern einfügen können. Stattdessen hat er jedoch große Textblöcke ausradiert, so daß die übersehenen Bilder seiner Vorlage ungefähr an der richtigen Stelle eingefügt werden konnten. Obwohl ein solches Vorgehen ziemlich große und unschöne Leerstellen zur Folge hatte, hätte es genau dem Respekt gegenüber dem originären ›Exemplar‹ entsprochen, den der Prolog fordert (Bihlmeyer S. 4,29 ff.).

Keine der angesprochenen Möglichkeiten ist vollauf befriedigend, so daß das Bildprogramm der Handschrift in seiner Genese paradoxerweise partiell ein Geheimnis bleibt, trotz der reichen Informationen, die der Text selbst in Bezug auf seine eigene Entstehung enthält.

Bildaufbau und -ausführung:

Die Vorbehandlung des für die Bilder vorgesehenen Pergaments war unterschiedlich: Die sieben Bilder, die über einer Linierung gezeichnet wurden (Nr. 4, 6, 7, 8/9–12), stehen auf integrierten Blättern, während die restlichen (Nr. 1–3, 5, 8) mit Ausnahme von Nr. 1 (1^v) auf eingefügten Einzelblättern gezeichnet sind, die, von Einstichen an den äußeren Ecken abgesehen, ohne weitere Vorbehandlung sind. Die Bildinschriften, darunter einige in Versen, wurden, wie es scheint, erst nach Fertigstellung der Bilder eingefügt. Auch diese Inschriften, von denen viele in Kästchen aus roter oder brauner Tinte eingeschlossen sind, wurden eingehend redigiert und verändert. Die Bilder 1, 2, 4 und besonders 5 verraten Rasuren nicht der Bilder selbst (in denen allerdings einige Vorstadien erkennbar sind), sondernd der Inschriften, die fast zur Gänze von derselben Hand wie der Rest des Textes geschrieben sind. So sind etwa auf 1^v (Nr. 1) unten links der zweite Teil der Inschrift, die Hiob zugeordnet wird, beginnend mit Der welt minne, und in der unteren linken Ecke die unmittelbar angrenzenden Worte Sapiens est ordinare, die sein Gegenüber Aristoteles spricht, über einer Rasur geschrieben. Auf 8^r wurde ein Teil der Überschrift von Bild 2 (8^v) ausradiert (Diz nagend bilde bewiset eins wolanuahenden menschen raizzlich gesuͦche […] gerartlichen trost) und dann in eher brauner Tinte zu […] nach gerartlichen trost korrigiert. Auf 8^v (Nr. 2) finden sich Spuren von Rasur am oberen Rand über dem Bild, und im Bild selbst wurden beide Inschriften (Er hat mich vnd ich in minneklich vmbuangen des stan ich aller creaturen ledig vnd bin [mit in] vnbehangen und Der diener der Ewigen wisheit) zum Teil über Rasuren eingefügt. Auf 28^r (Nr. 4) wurde die Zahl iiii in der Mitte des oberen Rands, außerhalb des Rahmens, über einer Rasur geschrieben. Auf 57^r (Nr. 5) wurden die Worte mit essich vnd mit gallen, wellen wir in renken mit schallen in der Mitte rechts von einer anderen Hand in einer blasseren braunen Tinte über einer Rasur hinzugefügt. Die unmittelbar darunter stehende Inschrift, einen hingeworfenn schelmen sol nieman klagen, wan sol in dvsas vntier lassen gnagen, ist zwar von der Haupthand geschrieben, jedoch auf Rasur. Auf 62^r (Nr. 6) ist das erste Wort der Überschrift, Disvas, ebenfalls über einer Rasur geschrieben (der letzte Buchstabe wurde von anderer Hand oder jedenfalls in anderer Schrift, auch in Rot, hinzugefügt). Auf 68^v (Nr. 10) wurde die Inschrift, die die weibliche Hauptfigur, Die ewige wisheit, identifiziert, in brauner Tinte über ein paar ausradierten Worten in Rot geschrieben. Auf 82^r (Nr. 11) wurde der Rahmen in Form einer roten Linie am oberen Rand ausradiert, um für zwei Inschriften oben Platz zu gewinnen (links Diz ist der ewigen gotheit wisloses abgruͤnde, daz weder anvang hat noch kein ende, rechts Diz ist der personen driheit in wesenlicher einikeit, von dem cristus gelob seit), die von derselben Hand wie alle anderen geschrieben sind. Auch auf 109^v (Nr. 12) wurde der Rahmen am oberen Rand ausradiert, um einer Inschrift – von der gleichen Hand – Platz zu machen (Alles liden wenden tuͦt Der Jesus treit in sinem muͦt).

In Anbetracht der geringen Zahl illustrierter Handschriften aus dem Elsaß des 14. Jahrhunderts, die noch existieren, gibt es wenig Vergleichsmaterial für die Bilder. Unter den Vergleichsobjekten mit am besten geeignet sind die Figuren in der kolorierten Zeichnung der Fassade des Straßburger Münsters (Strasbourg, Musée de l’Œuvre Notre-Dame, Inv.-Nr. 5), die 1360–1370 datiert wird, vgl. Recht (1980). In Stil noch näher stehen jedoch die lavierten Zeichnungen, die das ›Speculum humanae salvationis‹ in Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 511, illustrieren (vgl. François Avril et Claudia Rabel avec la collaboration d’Isabelle Delaunay: Bibliothèque nationale de France. Manuscrits enluminés d’origine germanique. Tome 1. Paris 1995, Nr. 159, S. 179–182, Abb. CXLIV–CXLV), die Avril und Rabel ins Elsaß oder in den deutschen Südwesten lokalisieren und auf etwa 1370–1380 datieren.

Bildthemen:

Disú bild bewisent der Ewigen wisheit mit der sele geischlich gemahelschaft, 1^v (Nr. 1: 1^v); Diz nagend bilde bewiset eins wolanuahenden menschen raizzlich gesuͦche nach gerartlichen troste, 8^r (Nr. 2: 8^v); Diz nagend bild meinet eins wolzuͦnemenden menschen vͤbigen durpruch, 22^r (Nr. 3: 22^r); Dis nagende bilde mit dem rerarselohtem ringe betútet mengerlai liden in den ein warer gotesfrúnd muͦss beweret werden, 28^r (Nr. 4: 28^v); Diz nagende erbermklich bilde zerarget den strengen vndergang etlicher vserwelter gotes frúnden, 56^v (Nr. 5: 57^r); Disú nagenden bild gebend ze versten die trostlichen vnderlibi die got sinen lidern vnderwilent lat werden, 62^r (Nr. 6: 62^r); Diz nagend bild lert den menschen wie er nuzzberlich sol liden, 65^r (Nr. 7: 65^v); Diz nagenden bild bewisent aller gotlidender menschen himelschen trost in zit vnd ir gross ere vnd loblich wirdekaiut die sú son besizen in ewikkait, 66^v (Nr. 8/9: 67^r); Diz nagend bild zerariget wie ein úberuolles herz gotes das selb och gern gemeinsamet vil andren menschen, 68^r (Nr. 10: 68^v); Disú nagendú bild bezeichnent der blossen gotheit iewesentheit in perserarnlicher driheit vnd aller creaturen us vnd wideringeflossenheit vnd zerargent den ersten begin eins anuahenden menschen vnd sinen ordenlichen durpruch des zuͦnemens vnd den allerherarhsten vsasberswank vsasberweslicher volkomenheit, 81^v (Nr. 11: 82^r); Diz nagenden bilde meinent ein suͤsses trerarsten mit himelschen worten aller truigen herzen, 109^r (Nr. 12: 109^v).

Farben:

Schwarz, Grau, Sepia, Olivenbraun, Rot, Gelb, Silber oxydiert (mit symbolischer Erklärung, 67^r: Dz wiss feld betútet luterleit, das rot gedultekeit).