Format und Anordnung:

Die meist ganzseitigen Federzeichnungen sind häufig als Doppelseiten konzipiert (5^v–6^r, 15^v–16^r, 19^v–20^r, 20^v–21^r, 24^r–25^r, 32^v–33^r, 33^v–34^r, 36^v–37^r, 37^v–38^r, 38^v–39^r, 66^v–67^r, 86^v–87^r, 91^v–92^r, 92^v–93^r, 93^v–94^r, 94^v–95^r, 95^v–96^r, 96^v–97^r, 99^v–100^r, 102^v–103^r, 103^v–104^r, 105^v–106^r, 120^v–121^r, 121^v–122^r) oder schließen sich zu mehrseitigen Bildfolgen zusammen wie zum Beispiel beim Einzug des Papstes in Konstanz (11^r–12^v) oder bei der Fronleichnamsprozession (49^v–53^r), die sich über neun Bildseiten erstreckt. Zuweilen sind die Bildseiten in zwei Register (z. B. 57^v, 58^r) untergliedert, bei Prozessionen und Umzügen auch in vier Register (11^r, 11^v, 50^r–51^v). Die Unterteilung in Register wird aber nicht in jedem Fall durch eine Linie verdeutlicht, so etwa beim Begräbnis des Kardinals Landulf von Bari (61^v–62^r). Bei doppelseitigen Illustrationen werden die Bildfelder im vorderen Teil, d. h. bis 58^r, wo ein Händewechsel stattfindet, einzeln mit einfacher Linie gerahmt (z. B. 32^v–33^r, 33^v–34^r, 38^v–39^r). Darstellungen von geringerem als ganzseitigem Format blieben meist ungerahmt (z. B. 9^r, 15^r, 23^r, 42^r, 59^v, 70^r). Auch die Illustrationen des zweiten Teils (ab 59^v) weitgehend ungerahmt, allerdings werden die Darstellungen zu den Papstweihen (97^v–102^r) und zum griechisch-orthodoxen Gottesdienst (120^r–122^r) mit Architekturrahmen wie Rundbögen, Arkaden oder gotischen Eselsrücken versehen.

Bildaufbau und -ausführung:

Die sorgfältig von mehreren Händen ausgeführten Federzeichnungen zeichnen sich durch ein bemerkenswertes Streben nach lebhaftem Realismus aus, der sich in der gelungen wiedergegebenen Dynamik von Bewegungen (Reitergruppen 73^v und 75^v), den komplexen Raumgefügen (86^v, 87^r) mit detailliert geschilderten Architekturen (98^v, 102^r, 106^r) sowie den differenzierten Gesten und Physiognomien ausdrückt, für die die unmittelbare Kenntnis niederländischer Werke der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts anzunehmen ist (Fischel [1959] S. 321–337).

Kautzsch (1894b, S. 481 f.) unterschied zunächst zwei Zeichner, 1: 5^r–58^r, 2: 59^v bis Ende, wobei eine dritte Hand die ersten Zeichnungen teilweise überarbeitet habe. Dieser Unterscheidung zweier Haupthände entspricht der Einsatz der Kolorierung: Im ersten Teil ist die Abfolge mehrerer Arbeitsschritte zu beobachten, die für die Herstellung in einer Werkstatt sprechen. Auf eine (nicht mehr erkennbare) Vorzeichnung folgte eine erste Phase der Kolorierung mit stark verdünnten Farben in Braun-, Rosa- und gelblichen Tönen, mit der die Kontur flächendeckend ausgefüllt und auf eine gleichmäßige Verteilung der verschiedenen Farbwerte über die Bildfläche geachtet wurde. Nach der differenzierten Ausarbeitung der Zeichnung mit schwarzer, zeitweilig sehr dünner Feder erfolgte die Kolorierung mit den Farben Grün und Blau, die weniger stark verdünnt, oftmals nur für verschattete Partien eingesetzt, vielfach Papiergrund als lichte Stellen freilassen. Nur sehr sporadisch kam als letzter Schritt der Blauton nochmals deckend für Ornamente auf Gewändern oder Zaumzeug zum Einsatz. Im zweiten Teil der Handschrift sind die einzelnen Arbeitsphasen weniger deutlich voneinander abzugrenzen, die lavierten Farbtöne werden seltener für Gewänder verwendet, das Grün wird deckender und konturfüllend eingesetzt, die Farbpalette zuweilen um ein leuchtendes Rot erweitert. Die Federzeichnung des zweiten Teils kennzeichnet dabei durchgehend ein kräftiger Duktus und der ausgiebige Einsatz kurzer gebogener Striche für die Ausgestaltung der Binnenzeichnung.

Die Zahl der beteiligten Hände ist in der Nachfolge Rudolf Kautzschs weiter differenziert worden: Fischel (1964, S. 48 f.) ordnet bereits die Zeichnungen zur Hinrichtung des Jan Hus einer eigenen, etwas schwächeren Hand zu (57^v–58^r), Konrad (1993, S. 99 f.) unterscheidet hingegen insgesamt mindestens vier, eventuell sogar fünf Hände: 1. 5^r–53^v, 2. 57^v–58^r, 3. 59^v–70^r und 4. 70^v–122^r, letztere möglicherweise in zwei Hände zu unterscheiden (70^v–106^r und 120^r–122^r). Die Unterscheidung der Zeichner beruht dabei in erster Linie auf ihrer Handhabung von Schattierungen und der Ausarbeitung der Gesichter, wobei die vierte Hand außer durch ihre vielfältigen Schraffuren in dichten Strich- und Kreuzlagen oder auch in parallelen Bögen auch durch die Beweglichkeit der Figuren auffällt. In der älteren kunsthistorischen Forschung wurden die Federzeichnungen, insbesondere die qualitätvollen Zeichnungen des zweiten Teils auch mit dem sogenannten »Hausbuchmeister« in Verbindung gebracht (Dürkop [1932] S. 85–88), während zuletzt Konrad (1993, S. 102 f.) den vierten Zeichner der Werkstatt der Malerfamilie Murer in Konstanz zuordnete.

Bildthemen:

Der Bilderzyklus der Konstanzer Handschrift gehört zu den umfangreichsten, obgleich die einem Hinweis im Text zufolge geplanten Illustrationen zu den päpstlichen Pfründenverleihungen (110^r) nicht einmal ausgeführt wurden (vergleichende Bildthementabellen bei Kautzsch [1894] S. 492–495, Wacker [2002] Anhang I; Buck [2004] S. 438–443; Auflistung der dargestellten Themen bei Wacker [2002] S. VIII).

Der Untersuchung Gisela Wackers (2002, S. 235–246) zufolge teilt das Konstanzer Bildprogramm mit der ehemals St. Petersburger und der Wiener Handschrift (Nr. 26B.1.5. und Nr. 26B.1.8.) eine konziliaristische Grundtendenz, die mit deutlicher Sympathie für Jan Hus und die Reformbestrebungen sowie einer kritischen Haltung gegenüber der imperialen Repräsentation der päpstlichen Kurie einhergehe. Dies komme einerseits durch die ikonographischen Parallelen der Illustrationen zum Prozeß gegen Jan Hus mit Darstellungen der Passion Christi, andererseits in der Gegenüberstellung der Demutsgesten des Königs mit der Prachtentfaltung des Papstes zum Ausdruck. Die verstärkte Berücksichtigung des profanen Geschehens und der Würdenträger des Reiches, das geringe Interesse für die geistlichen Ränge im Verbund mit der heraldischen Kennzeichnung des städtischen Patriziats und Adels verweise auf weltliche Adressaten. Aufgrund des ins Höfische gewendeten Stils des vierten Zeichners und des verstärkten Porträtcharakters bei der Wiedergabe König Sigismunds, Oswalds von Wolkenstein und anderer Persönlichkeiten hält sie eine Umorientierung der Auftraggeberschaft, der von patrizischen Bürgern politisch und geistig dominierten Stadt Konstanz, für möglich.

Farben:

Hauptsächlich Grün als Deckfarbe verwendet, Blau und Braunrosa, laviert aufgetragen, verschattete Partien in den Gesichtern laviert, wenig Gelb.