KdiH

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31.0.1. Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Ms. germ. fol. 282

Bearbeitet von Marcus Schröter

KdiH-Band 4/1

Datierung:

Um 1220/1230.

Lokalisierung:

Bayern (Regensburg?).

Besitzgeschichte:

Provenienz und Geschichte des Codex bleiben weitgehend im Dunkeln. Die späteren, stärker bairisch gefärbten Namenseintragungen auf den Spiegelblättern und Überschreibungen legen nahe, daß er im 16. Jahrhundert nicht im geistlichen, sondern im bürgerlichen Privatbesitz war. Der Kasseler Kaufmann Carl Carvacchi hat nach eigenen Angaben auf einem Beiblatt zur Handschrift (*3r) den Codex bei seinen »kaufmännischen Reisen im südlichen Deutschland im Jahr 1819« erworben »bei einem Manne der ihn mit einem Wust alter Papiere und Bücher aus den in Baiern aufgehobenen Klöstern gekauft hatte.« Zu diesen Erwerbungen eines Schweinfurter Bürgers gehörten nach Informationen Jacob Grimms weitere gedruckte Werke deutscher Literatur. 1823 wurde die Handschrift an die Berliner Königliche Bibliothek verkauft.

I. Kodikologische Beschreibung:

Pergament, 74 Blätter, 250–255 × 168–173 mm, gotische Buchschrift, eine Texthand, eine weitere für die Beischriften und Spruchbandtexte, die ersten beiden Textseiten (1v, 3r) zweispaltig mit unabgesetzten Versen, ab 3v dreispaltig mit abgesetzten Versen, 46–49 Zeilen, zweizeilige Abschnittsinitialen, herausgezogene Majuskeln des jeweils ersten Reimpaarverses, Rubrizierung.

Die 77 Textseiten und 71 Bildseiten wechseln sich regelmäßig ab, in der jeweiligen Lagenmitte stehen zwei Text- bzw. Bildseiten einander gegenüber. Die erhaltenen fünf Lagen bestehen aus abwechselnd sieben und neun Doppelblättern. Die bei der spätmittelalterlichen Neubindung der Handschrift durcheinandergeratene Abfolge von Text- und Bildseiten stellte Boeckler wieder her. Seine Foliierung mit römischen Ziffern ist durch arabische Ziffern ersetzt worden. Die konsequente Trennung von Text- und Bildseiten und der kodikologische Befund, daß wegen der Heftung der dicken Lagen eine zu große Nähe der Schrift zum Falz entsteht, führte zu der Hypothese, daß die zunächst als reines Textbuch geplante Handschrift erst nachträglich mit Bildblättern ausgestattet wurde. Es handelt sich um das früheste erhaltene Beispiel einer deutschen Epenhandschrift in drei Spalten. Die Handschrift ist Fragment: Verloren sind drei Bildblätter, ein Textblatt sowie die gesamte letzte Lage, die vermutlich acht Bild- und sieben Textblätter umfaßte.

Schreibsprache:

bairisch. Spruchbandtexte sowie die von einer Hand des 14. Jahrhunderts ausgebesserten Partien weisen eine noch eindeutigere bairische Färbung auf als der Text selbst.

II. Bildausstattung:

137 gerahmte, kolorierte Federzeichnungen (1r, 2r, 2vI, 2vII, 4rI, 4rII, 4vI, 4vII, 6rI, 6rII, 6vI, 6vII, 9rI, 9rII, 9vI, 9vII, 11rI, 11rII, 11vI, 11vII, 13rI, 13rII, 13vI, 13vII, 15rI, 15rII, 15vI, 15vII, 17rI, 17rII, 17vI, 17vII, 19rI, 19rII, 19vI, 19vII, 21rI, 21rII, 21vI, 21vII, 23rI, 23rII, 23vI, 23vII, 25rI, 25rII, 25vI, 25vII, 27rI, 27rII, 27vI, 27vII, 29rI, 29rII, 29vI, 29vII, 32rI, 32rII, 32vI, 32vII, 34rI, 34rII, 34vI, 34vII, 36r, 36vI, 36vII, 39rI, 39rII, 39vI, 39vII, 42rI, 42rII, 42vI, 42vII, 44rI, 44rII, 44vI, 44vII, 46rI, 46rII, 46vI, 46vII, 48rI, 48rII, 48vI, 48vII, 50rI, 50rII, 50vI, 50vII, 52rI, 52rII, 52vI, 52vII, 53rI, 53rII, 53vI, 53vII, 55rI, 55rII, 55vI, 55vII, 57rI, 57rII, 57vI, 57vII, 59rI, 59rII, 59vI, 59vII, 61rI, 61rII, 61v, 62rI, 62rII, 62v, 64rI, 64rII, 64vI, 64vII, 66rI, 66rII, 66vI, 66vII, 69rI, 69rII, 69vI, 69vII, 71rI, 71rII, 71vI, 71vII, 73rI, 73rII, 73vI, 73vII), ein Zeichner. Umkreis der Regensburg-Prüfeninger Malerschule.

Format und Anordnung:

Durch das Layout vorgegeben, wechseln mit programmatischer Regelmäßigkeit Text- und Bildseiten miteinander ab, was zwar einen engen Bezug zwischen Text und Bild gewährleistet, aber auch zu einer Einschränkung der Gestaltungsfreiheit des Miniators führte. Jede Bildseite umfaßt in doppelstöckiger Anordnung in der Regel zwei halbseitige Miniatu-ren von annähernd gleicher Größe (130–148 × 72–118 mm). In inhaltlich und kompositorisch begründeten Ausnahmefällen nimmt eine einzige Miniatur den gesamten Bildraum einer Seite ein: Belagerung Trojas durch Menelaos (Titelblatt 1r), Kampf um Troja (2r), Einzug der Camilla (36r), Empfang der Boten im Prunkzelt des Eneas (61v), Grabmal der Camilla (62v). Der Text beginnt auf der Versoseite des Titelblattes. Jeweils zwei Szenen sind von einem gemeinsamen äußeren Rahmen eingefaßt, eine Binnenrahmung trennt die Miniaturen voneinander. In die Rahmen eingetragen sind die Tituli mit der Benennung der dargestellten Figuren. Mitunter agieren die Figuren auch über den Rahmen hinaus; ebenso überschneiden die Spruchbänder häufig die Bildraumgrenzen. In das vom Außenrahmen begrenzte Bildfeld ist ein weiterer Binnenrahmen einbeschrieben: Jede Szene spielt also vor einem standardisierten geometrischen Bildhintergrund aus zwei in der Regel rechteckigen (außer: 17vI, 17vII, 19rI, 21rI, 21rII) konzentrischen Feldern mit jeweils wechselnden Farben. Dadurch wird eine optische Konzentration auf die Bildmitte und eine kontrastierende Folie für die vorwiegend in brauner und roter Federzeichnung ausgeführten Darstellungen geschaffen. Der Zeichner hat alle Varianten der Farbverteilung im mittleren/ äußeren Feld durchgespielt: Blau/Grün, Rot/Grün, Grün/Gelb, Blau/Rot, Blau/Gelb, Gelb/Grün, Rot/Gelb, Gelb/Rot, Grün/Rot. Mit Ausnahme des Bildblattes 64r sind in oberer und unterer Miniatur gleiche Farbkombinationen für den Hintergrund gewählt. Für den äußeren Rahmen werden die Farben Rot, Gelb und Grün verwendet.

Bildaufbau und -ausführung:

Dem schlicht gestalteten Text steht ein ungewöhnlich umfangreicher und für eine nicht-sakrale Handschrift dieser Zeit außergewöhnlicher Bildteil gegenüber. Im Zentrum der oft ausschnitthaft angelegten Illustrationen stehen Figuren, deren Gesichter formelhaft und in der Regel ohne Individualisierungsversuche gestaltet sind. Mit Feinheit und Detailliertheit wiedergegebene Rüstungen und Kleidung bestimmen das Erscheinungsbild der ritterlichen Gestalten. Der differenzierte Faltenwurf ist zeichnerisches Mittel, um nicht nur Bewegungen und Gebärdensprache der schlanken Figuren präzise zu formulieren, sondern gleichermaßen ihren psychischen Zustand subtil widerzuspiegeln. Den in schlichten, einheitlichen Gewändern (Mantel, schalartiges Tuch) und zierlichen Rüstungen vor den schematisierten Bildhintergründen ohne räumliche Tiefe agierenden Personen werden lediglich durch phantasievolle Zimiere und heraldische Symbole individuelle Merkmale zugewiesen; Vorder- und Hintergründe sind allenfalls angedeutet. Darstellungen von Landschaften fehlen, naturräumliche Details sind reduziert und ornamental aufgefaßt. Architekturen werden formelhaft dargestellt, Innenräume unter Angabe weniger Möbel schematisch durch Giebel oder Bögen charakterisiert. Lediglich bei der Gestaltung der Betten fällt Detailgenauigkeit auf, die Darstellung des Schreibpultes der Lavinia ( 71rI) ist singulär. Die im Text so bemerkenswerten Grabmalsbeschreibungen des Pallas und der Camilla sind durch ebenso außergewöhnliche Ikonographien visualisiert (55vII, 62v). Einen hohen Stellenwert besitzen die Zelte, die gleichsam wie Architekturen aufgefaßt sind (61v). Realistische Größenverhältnisse zwischen Personen und Architekturen sowie Ansätze zur Perspektive fehlen weitgehend.

Der Codex enthält als erste deutschsprachige Handschrift Spruchbänder, die als fakultativer Bestandteil einer Miniatur den Text-Bild-Bezug in besonderer Weise verdeutlichen und zwischen beiden Medien vermitteln. Sie sind exakt in die jeweilige Bildkomposition eingepaßt und visualisieren zusätzlich die Gesamtaussage der Miniatur. Die Spruchbandtexte sind als Reden der dargestellten Figuren wörtliche oder leicht abgewandelte Formulierungen des Romantextes. Möglicherweise war der Miniator zugleich Verfasser dieser literarischen Kleinform. Die Wappen und heraldischen Symbole auf Schilden und Helmen lassen sich nicht auf den Entstehungsraum der Handschrift beziehen und sind wohl eher Phantasieprodukte.

Der gesamte Zyklus stammt mit hoher Wahrscheinlichkeit von einer Hand, wogegen auch nicht der gegen Schluß der Handschrift abnehmende Detailreichtum der Zeichnungen spricht. Stilistisch und kompositorisch sind die Miniaturen der Regensburg-Prüfeninger Malerschule zuzuordnen, aus deren Umkreis auch die Zeichnungen des Heidelberger ›Rolandsliedes‹ und der Handschrift D der ›Maria‹ des Priesters Wernher (Kraków, Biblioteka Jagiellońska, Ms. germ. oct. 109, ehem. Berlin, Preußische Staatsbibliothek) gehören. Wie im Falle des Münchener ›Parzival‹ (Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 19) und des Münchener ›Tristan‹ (Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 51), die ebenfalls ganzseitige, mehrregistrige Bildseiten auf eigens eingelegten Blättern enthalten, ist die Frage einer nachträglichen Entstehung des Bilderzyklus nicht entschieden (Henkel/Fingernagel [1992] S. 99–102).

Bildthemen:

Siehe Bildthementabelle der Einleitung zur Stoffgruppe 31. Folgende inhaltliche Schwerpunkte lassen sich in der Folge der 137 Einzelszenen erkennen: Der Kampf um Troja und die Flucht des Eneas über das Meer bilden den Auftakt des Zyklus (1r, 2r, 2vI, 2vII, 4rI, 4rII), dem die Episode mit der Landung in Libyen und der Aufnahme bei Dido (4vI, 4vII, 6rI, 6rII, 6vI, 6vII, 9rI, 9rII, 9vI, 9vII) folgt. Diese leitet die Liebesgeschichte zwischen Dido und Eneas (11rI, 11rII, 11vI, 11vII, 13rI, 13rII) ein, die in ihrer Hochzeit den Höhepunkt findet. Eine besondere Dramatik zeigen die nachfolgenden Szenen mit der Abfahrt des Eneas und dem Tod Didos (13vI, 13vII, 15rI, 15rII, 15vI, 15vII, 17rI, 17rII, 17vI, 17vII, 19rI, 19rII). Die kurze Schilderung der Ereignisse auf Sizilien (19vI, 19vII) leitet über zur Unterweltsfahrt, die wie in den beiden anderen Bildhandschriften der ›Eneit‹ einen visuellen Schwerpunkt innerhalb des Zyklus einnimmt (21rI, 21rII, 21vI, 21vII, 23rI, 23rII, 23vI, 23vII, 25rI). Durch den Verlust zweier Bildseiten (Gegenblatt zu Bl. 23) sind vier Miniaturen verloren. Der folgende visuelle Erzählabschnitt umfaßt die Ankunft der Trojaner in Latinum und die Gesandtschaft an König Latinus (25rII, 25vI, 25vII, 27rI, 27rII, 27vI, 27vII). Der Bau von Montalbane visualisiert die Landnahme der trojanischen Flüchtlinge am Ziel ihrer Irrfahrten (29rI, 29rII, 29vI, 29vII). Der Verlust zweier weiterer Bildseiten (Gegenblatt zu Bl. 15) bedeutet auch hier den Verlust von vier Szenen. Den Anlaß des nachfolgenden Krieges markieren die Darstellung der Hirschjagd des Ascanius und die Zerstörung der Burg des Tyrrhus (32rI, 32rII, 32vI, 32vII). Die Formierung der feindlichen Fronten mit dem Einzug des Amazonenheeres Camillas und dem Beginn des Kampfes um Montalbane (34rI, 34rII, 34vI, 34vII, 36r, 36vI, 36vII, 42rII, 42vI, 42vII, 44rI, 44rII, 44vI, 44vII, 46rI, 46rII, 46vI, 46vII, 48rI, 48rII) wird durch die Visualisierung der Bitte der Venus um Waffen für Eneas (39rI, 39rII, 39vI) und die Fahrt des Eneas zu König Euander (39vII, 42rI) unterbrochen. Durch den Verlust von zwei weiteren Bildseiten (Gegenblatt zu Bl. 34) sind vier Einzelszenen aus der Pallanteum-Episode verloren. Die Rückkehr des Eneas mit den von Pallas geführten Truppen leitet den ersten großen Höhepunkt des Krieges ein, an dessen Ende der Tod des Königssohnes steht (48vI, 48vII, 50rI, 50rII, 50vI, 50vII, 52rI, 52rII, 52vI, 52vII, 53rI, 53rII, 53vI, 53vII). Pallas’ Überführung und Grablegung in seiner Heimat beendet die erste Phase des Krieges (55rI, 55rII, 55vI, 55vII). Auftakt der zweiten Phase der Kämpfe ist der Rat bei König Latinus (57rI, 57rII, 57vI, 57vII), an deren Ende der Tod der Camilla steht (59rI, 59rII, 59vI, 59vII, 61rI, 61rII, 61v, 62rI, 62rII, 62v). Im Anschluß an diese zweite Kampfphase entfaltet sich die Minnehandlung zwischen Eneas und Lavinia (64rI, 64rII, 64vI, 64vII, 66rI, 66rII, 66vI, 66vII, 69rI, 69rII, 69vI, 69vII, 71rI, 71rII, 71vI, 71vII, 73rI, 73rII, 73vI, 73vII). Der Bilderzyklus bricht am Ende der Minnehandlung ab, so daß der Schluß nur anhand der Wiener Handschrift w rekonstruiert werden kann.

Obwohl der Illustrator sein ikonographisches Konzept aus der genauen Kenntnis des Textes entwickelt hat, bedeutet die Umsetzung des einen Mediums in das komplementäre aufgrund des unterschiedlichen Informationsgehaltes oft eine Vereinfachung gegenüber dem Text. Die Miniaturen realisieren die äußerste Reduktion des erzählerischen Beiwerks. Dem Zeichner standen Bildmuster zur Verfügung, die im sakralen und profanen Kontext bereits ausgebildet waren. Selten sind von der Textvorlage unabhängige Darstellungen. So läßt sich beispielsweise das Grabmal der Camilla im Bild nicht aus dem zugrunde liegenden Text ableiten, sondern ist vielmehr das Ergebnis einer eigenständigen Visualisierungsstrategie des Miniators, die die hochkomplexe Gesamtarchitektur auf charakteristische Details reduziert. Der Illustrator wandelt die Erzählfolge des Textes zu Beginn des Miniaturenzyklus ab, um inhaltlich zusammengehörende Bilder unmittelbar aneinanderreihen zu können. Daher wird beispielsweise der Zyklus mit Bildern des Kampfes um Troja eingeleitet, deren Textgrundlage erst später folgt. Der Vergleich der hochmittelalterlichen Miniaturen mit der antiken Textgrundlage zeigt die untergeordnete Rolle des Göttlichen und die Psychologisierung, die die Minne als rein menschliches Phänomen versteht.

Farben:

Grün, Maigrün, Blau, Rot, Karminrot, Braun, Rotbraun, Gelb, ursprünglich bis fol. 50 Metallfarben und Goldauflagen.

Literatur:

Degering 1 (1925) S. 38. – Ettmüller (1852) S. X–XII; Franz Kugler: Die Bilder-Handschrift der Eneidt in der König. Bibliothek zu Berlin. In: ders., Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte. Erster Theil. Stuttgart 1853, S. 38–52 (Ausschnitte aus einzelnen Miniaturen, 15vII, 32rII, 59rI); Boeckler (1922) S. 249–257; Boeckler (1924) S. 70–72; Hudig-Frey (1921); Lothar Freund: Aeneas. In: RDK 1 (1937) Sp. 687–694, Abb. 2; Boeckler (1939) (alle Miniaturen); Paul Post: Bogen. In: RDK 2 (1948) Abb. 1; Ars sacra (1950) Nr. 210; Menhardt (1954) S. 358–360; Weitzmann (1959) S. 61 f.; Scherer (1963) S. 198, 215, Abb. 171, 175. 184; Frings/Schieb 1 (1964) S. LIV f.; Stammler (1967) Sp. 818 f., Abb. 3a. 3b; Hans horstmann: Die Wappen in der Berliner Handschrift der Eneide des Heinrich von Veldeke. In: Fs. zum 100jährigen Bestehen des Herold. Berlin 1969, S. 59–75; The Year 1200 (1970) Nr. 271; Zimelien (1975) Nr. 89; Frühmorgen-Voss (1975c) S. 6 f.; Rhein und Maas 1 (1977) S. 80; Zeit der Staufer 1 (1977) Nr. 369; Becker (1977) S. 23–26; Sibylle Stähle: Zur Auftraggeberschaft der Berliner Eneide-Handschrift. Der Herold. Vierteljahresschrift für Heraldik, Genealogie und verwandte Wissenschaften 25 (1982), S. 173–180; Vergil 2000 Jahre (1982) Nr. 57; Hucklenbroich (1985); Courcelle (1984) S. 35–66 (alle Miniaturen); Regensburger Buchmalerei (1987) S. 76 f., Nr. 55; Henkel (1989) S. 1–47 (17vI, 17vII, 21rI, 21rII, 34rI, 34rII, 64rI, 64rII); Diemer/ Diemer (1992); Henkel/Fingernagel (1992); Manfred Kraus: Aeneas zwischen Staufern und Welfen. Bilder zur Eneide Heinrichs von Veldeke. In: Ut poesis pictura II. Antike Texte in Bildern. Bd. 2. Untersuchungen. Hrsg. von Niklas Holzberg und Friedrich Maier. Bamberg 1993, S. 5–22 (Abb.: 50vI, 52rI, 53rI, 61rI); Ott (1995) S. 52–54, Abb. S. 53 (64r); Curschmann (1999) S. 396–399, Abb. 3 (19v); Ott (2000) S. 124, Abb. 15 (21r); Ott (2002) S. 157 u. Anm. 29; Ott (2002a) S. 38; Aderlaß und Seelentrost (2003) S. 62–65; Augustyn (2005) S. 44, Abb. 3.

Weitere Materialien im Internet:

Handschriftencensus

Taf. VII: 66v. Heinrich von Veldeke, ›Eneas-Roman‹: Lavinia in Minnequalen.

Abb. 52: 62v. Heinrich von Veldeke, ›Eneas-Roman‹: Grabmal der Camilla.

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Taf. VII.
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Abb. 53.