Die ungerahmten Federzeichnungen in Freiräume von jeweils sieben bis elf Zeilen (etwa 80 × 120 mm) zwischen die nicht abgesetzten Verse eingetragen, relativ regelmäßig über den gesamten Text verteilt. Meist in der Nähe der illustrierten Textstelle, überwiegend mitten in einen Vers eingeschoben (insgesamt 22 von 39 Fällen, z. B. 6^r, 8^v, 19^r, 21^v, 26^r, 29^v usw.). Die Einpassung der Bilder in den Text vielfach nicht gelungen, die Illustrationen oft allseitig angeschnitten, was nur ausnahmsweise mit einer nachträglichen Beschneidung der Blätter zu begründen ist. An den oberen und unteren Rändern stoßen die Darstellungen oftmals an den Textbereich, die unteren Gliedmaßen der Personen oder Pferde fast durchweg nicht dargestellt, d. h. den Personen fehlen Füße oder Unterschenkel (6^r, 11^v, 15^v, 19^r, 26^r, 29^v, 32^v, 47^r, 52^r, 53^v, 61^v, 80^v, 84^r, 85^v, 91^v, 93^v, 98^r, 108^v, 109^v, 114^v, 119^r) oder den Pferden die Hufe (21^v, 24^r, 49^v, 66^v, 74^v, 117^r). An einigen Stellen reichen die unteren oder oberen Gliedmaßen von Menschen und Tieren in den Text hinein (unten: 41^v, 57^v, 71^v, 89^r, 76^v, oben: 80^v, 85^v). An den Seiten findet sich zuweilen eine Begrenzung des Bildfelds mit einfachem Federstrich (z. B. 5^r, 5^v, 8^v, 11^v, 19^v, 32^v, 108^v, 114^v, 119^r), häufiger angeschnittene Figuren ohne Begrenzungslinie an den Bildrändern (15^v, 19^v, 21^v, 26^r, 32^v, 41^v, 43^v, 47^r, 49^v, 53^v, 57^v, 63^r, 66^v, 71^v, 74^v, 76^v, 80^v, 89^r, 91^v, 98^r, 102^r, 109^v, 117^r). Die vielzähligen Überschneidungen und fehlenden Bildbegrenzungen stützen die Annahme, hier sei eine Vorlage größeren Formats kopiert, aber in den Proportionen nicht dem vorhandenen Freiraum angepasst worden (Grimm [1838] S. XXIV f.; Kern [1972] S. 245 f.)

Die Federzeichnungen von einem Zeichner mit sicherem Strich ausgeführt, allerdings deutliche Diskrepanzen in der Sorgfalt und Präzision bei den Details. Feinteilige Ausarbeitung vor allem bei Gesichtern, Haartrachten und herrschaftlichen Insignien. Eine geschickte Strichführung erlaubt es, an den Physiognomien verschiedene Gesichtsausdrücke abzulesen, wie etwa die Trauer Karls, als er das Hornsignal Rolands vernimmt (84^r). Unter den Insignien besonders die Kronen in unterschiedlichen Varianten als Platten- oder Reifkrone mit und ohne Bügel gekennzeichnet. Ähnliche Detailfreude sonst vor allem bei der Ausarbeitung der Frisuren, denen feine, parallel geführte Striche Struktur geben, und der Pferdemähnen, die in rhythmischem Wechsel mit unterschiedlich breiten Federstrichen ornamental gestalten werden (unter anderem 21^v, 49^v, 74^v, 89^r, 117^r), die Rüstungen der Kämpfer dagegen beinahe ohne jegliche Binnenzeichnung. Bei den Gewändern herrscht eine größere Bandbreite, zum einen sorgfältige flächige Untergliederung der Gewandpartien durch ineinandergeschobene, spitzwinklige Falten (z. B. 15^v, 19^r, 26^r), zum anderen wiederholt Nachlässigkeiten wie ein unregelmässiger Tintenfluss, Pentimenti (z. B. 29^v, 52^r, 102^r) oder sogar fehlende Details bei Gewändern, Waffen oder Zaumzeug. So fehlt etwa am Pallium des Erzbischofs Turpin der vordere Streifen (15^v), die Hände des Verräters Genelun greifen ins Leere, obwohl ihre Haltung Zügel erwarten lässt (21^v; desgleichen bei einem seiner Begleiter 24^r). Andernorts fehlen Beine, wenn eine größere Zahl von Kämpfern wiedergegeben wird (61^v, 80^v, 91^v), oder die Nüstern der Pferde (89^r). Die Verwendung schadhaften Pergamentes, der Verzicht auf Farben, der zu gering bemessene Raum für die Illustrationen, die nicht abgesetzten Verse lassen eine an Material und Platz sparende Herstellungsweise erkennen. Gleichwohl stellt die illustrative Ausstattung ein Novum dar, das als Ausdruck eines gesteigerten Anspruchs zu werten ist. Insgesamt deuten diese Eigenheiten daraufhin, dass die Handschrift als einfacher ausgeführte Kopie eines aufwendig gestalteten Codex größeren Formats einzustufen ist.

Eine Vielzahl stilistischer Eigenheiten der Zeichnung, des Bildaufbaus und der Ikonographie legt nahe, die Entstehung der Handschrift in das Kloster Helmarshausen zu lokalisieren, in dem Heinrich der Löwe Vogt war und das kostbare Evangeliar für den Marienaltar des Braunschweiger Doms anfertigen ließ (Wolfenbüttel, Cod. Guelf. 105 Noviss. 2^o), statt wie bisher nach Bayern bzw. nach Regensburg-Prüfening (Werner/Zirnbauer [1970]; Bertemes [1984] S. 42–49) oder Freising (Lengelsen [1972] S. 115–118).

Der Figurenstil ist von einer starken Gebundenheit der Figuren an die Fläche sowie einer geschlossenen Kontur bestimmt, die selbst bei mehreren Gewändern und üppiger Stofffülle nicht vom Faltenwurf unterbrochen wird. Eine übereinstimmende Faltengebung und eine verwandte graphische Gliederung der Gewänder in Binnenfelder findet sich unter den Helmarshausener Handschriften vorzugsweise bei den Miniaturen des »kostbaren Evangeliars« (Wolfenbüttel, Cod. Guelf. 105 Noviss. 2^o; vgl. Das Evangeliar Heinrichs des Löwen. Autorisiertes vollständiges Faksimile des Codex Guelf. 105 Noviss. 2^o der Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel. Frankfurt 1988. Kommentarband hrsg. von Dietrich Kötzsche. Frankfurt 1989). Dort wird die Federzeichnung gleichermaßen als maßgebliches Gestaltungsmittel eingesetzt, um die Gewänder zu überfangen und zu gliedern sowie Haupt- und Barthaar feinteilig zu strukturieren.

Zu den charakteristischen Kopftypen gehören sowohl jugendliche, bartlose Gesichter mit breiter Kinnpartie und niedriger Stirn sowie der Typ des älteren Bartträgers, der für die Herrscher Karl und Marsilie zum Einsatz kommt, bei dem das Gesicht schmaler und das Gesichtsfeld relativ klein proportioniert erscheint. Die Physiognomie charakterisieren hoch- und weitgeschwungene Augenbrauen, große Augen, deren Pupille am oberen Lid platziert ist, sowie ein meist geradliniger Mund, der – zusammen mit dem vorgereckten Kinn – den Figuren einen entschlossenen Gesichtsausdruck verleiht. Unter den variierenden Barttrachten fallen besonders die langen Vollbärte auf, die in zwei seitlich des Mundes herabfallenden Strähnen auslaufen, denn dabei handelt es sich um ein Motiv, das im Rahmen des im maasländischen und niederrheinischen Raum verbreiteten »Channel Styles« seit der Jahrhundertmitte auch dem Skriptorium in Helmarshausen vertraut war (Harald Wolter–von dem Knesebeck: Buchkultur und geistliches Beziehungsnetz. Das Helmarshausener Skriptorium im Hochmittelalter. In: Helmarshausen. Buchkultur und Goldschmiedekunst im Hochmittelalter. Hrsg. von Ingrid Baumgärtner. Kassel 2003, S. 77–122, hier S. 92). Die Frisurgestaltung durch eine parallele Strichführung stellt wiederum eine enge stilistische Nähe zum »kostbaren Evangeliar« her, wobei den verschiedenen Kopftypen zugleich eine erstaunliche Haarmasse gemeinsam ist. Ein weiteres Motiv, das den Bildzyklus mit der Buchmalerei niedersächsischer Klöster wie Helmarshausen, St. Michael in Hildesheim oder St. Pancratius in Hamersleben verbindet, sind die Kronen Karls und der heidnischen Könige. Die Reifkrone mit gleichmäßig verteilten Zierkugeln an der Oberkante (5^v, 6^r, 8^v, 29^v, 32^v, 41^v, 43^v, 49^v, 52^r, 84^r, 102^r, 109^v, 114^v, 117^r, 119^r), die durch Edelsteinbesatz, einen Bügel oder auch zur als Plattenkrone abgewandelt werden kann, ist in diesen Formenvarianten vom Regensburg-Prüfeninger Kunstkreis abzugrenzen.

Einen spezifischen Bezug zu Manuskripten aus Helmarshausen stellen Besonderheiten der Bildkomposition her, die von einer ornamentalen, auf die Fläche bezogenen Auffassung zeugen, wie etwa die Positionierung von Figuren in deutlicher Abweichung von der dominierenden Bildbühne, so dass die meist betenden oder knienden Personen gleichsam im Leeren zu schweben scheinen (8^v, 91^v, 98^r, 108^v; im »kostbaren Evangeliar« z. B. 20^r, 21^v, 169^v). Auch für eine weitere Eigenart, die Darstellung einiger Figuren als Halbfiguren, die im Bildgefüge wie aus einem Graben vor der eigentlichen Bildbühne emporragen (29^v, 47^v, 117^r), bietet das »kostbare Evangeliar« aus Helmarshausen mehrere Vergleiche (z. B. 73^v, 169^v, 170^r).

Weiterhin legen zwei ausgefallene ikonographische Motive eine Lokalisierung nach Helmarshausen nahe: ein kostbarer Mantel, der zur zeitgenössischen Mode gehört (84^r, 109^r, 119^r), und der Gestus, mit dem Karl in zwei Szenen seinen Bart umfasst (8^v, 119^r). Der Mantel, ein um die Schultern drapierter Umhang mit Tassel und Mantelschnur (119^r), wird jeweils unverschlossen getragen, während die vorderen Säume über die gesamte Länge nach außen umgeschlagen sind und die Stofffülle im Nacken eine weit abstehende Falte bildet. Ein Mantel gleichartiger Machart, Tragweise und Wiedergabe kann außer im Widmungsbild des »kostbaren Evangeliars« (19^r) in einem für Heinrich den Löwen und seine Frau Mathilde angefertigten Psalter (London, British Museum, Lansdowne 381, 10^v) sowie in einem weiteren Psalter aus dem Helmarshausener Skriptorium nachgewiesen werden (Baltimore, The Walters Art Museum, W. 10, 6^v, vgl. auch Renate Kroos: Die Bilder. In: Das Evangeliar Heinrichs des Löwen [wie oben], S. 183 f. sowie 190 f.). Weitere Darstellungen dieses Kleidungsstückes entstammen entweder dem unmittelbaren zeitlichen und geographischen Umfeld – wie dem Evangeliar, das um 1180–1185 im Skriptorium des Klosters St. Pancratius in Hamersleben angefertigt wurde (Moskau, Russisches Staatliches Archiv für ältere Akten, Fond 1607, Inv. 1, Nr. 23, [ehem. Dresden, Sächsische Landesbibliothek, Mscr. A 94], 1^r und 48^v) oder sie weichen im Hinblick auf Schnitt und Drapierung deutlich ab.

Bei dem zweiten ikonographischen Motiv, dem Griff an den Bart, handelt es sich um den gestischen Ausdruck emotionaler Ergriffenheit betagter Personen von Stand (François Garnier: Le Langage de l’image au moyen âge. Bd. 2: Grammaire des gestes. Paris 1989, S. 89–92). In der letzten Szene der Bildserie (119^r) veranschaulicht sie den Zorn des Kaisers, als der Verräter Genelun auf dem Hoftag in Aachen seine Zufriedenheit über den Tod der zwölf Pairs äußert (Der kaiser erzurnte harte / mit uf geuangem barte; V 8771 f.). Zu den wenigen Bildvergleichen für diesen ansonsten selten dargestellten Gestus zählt der prachtvoll mit Miniaturen ausgestattete »Winchester Psalter« (London, The British Library, Cotton Nero C IV, 12^r, vgl. Garnier, ebd., S. 90, D 90). Zwei weitere Beispiele entstanden im unmittelbaren zeitlichen und geographischen Umfeld Heinrichs des Löwen. Im »kostbaren Evangeliar« zeigt die Miniatur zur Ausgießung des Heiligen Geistes einen Apostel, der als Reaktion nach seinem Bart greift (122^v), das zweite Beispiel findet sich im »Stammheimer Missale« aus St. Michael in Hildesheim (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, Ms. 64, 152^v, vgl. Schätze im Himmel, Bücher auf Erden. Mittelalterliche Handschriften aus Hildesheim [Ausstellungskatalog Wolfenbüttel]. Hrsg. von Monika E. Müller. Wiesbaden 2010, Kat.-Nr. 24, S. 334–337, Abb. 90, S. 180). Für die ungewöhnliche Ikonographie ist damit eine dichte Indizienkette nachzuzeichnen, die mit dem »Winchester Psalter« bei einem Codex einsetzt, der Mathilde und Heinrich dem Löwen möglicherweise materialiter bekannt war und nach Buchtyp, Ausstattungsstil und Gebrauchssituation für den von ihnen in Helmarshausen beauftragten Psalter vorbildlich war. Über die nachweisliche Bekanntheit im Helmarshausener Skriptorium durch die Verwendung im »kostbaren Evangeliar« führt sie zum Heidelberger ›Rolandslied‹, das die Abschrift einer für eben jene Auftraggeber anfertigten literarischen Übersetzung enthält.

Neben Herrscherdarstellungen werden vorwiegend Kampf- und Schlachtenszenen gezeigt. Der thronende Herrscher, sei es Kaiser Karl oder einer der Heidenkönige, wird in frontaler oder seitlich gedrehter Ansicht entweder bei der Beratung mit seinen Getreuen oder bei der Ausübung seiner Macht, etwa der Verleihung von Befehlsgewalt oder Insignien sowie bei der Rechtsprechung gezeigt (Karl: 5^v, 8^v, 19^r, 43^v, 84^r, 119^r; Marsilie: 6^r, 52^r; Paligan: 109^v; hinzu kommen die Beratung unter dem Vorsitz Bischof Turpins: 15^v, und die Versammlung der stehenden heidnischen Könige: 102^r). Die Kampfszenen zeigen eine größere Variation verschiedener Kampfsituationen, den Ansturm von Reiterverbänden oder einzelnen Kämpfern, ihr Aufeinanderprallen in Gruppen und im Einzelkampf (11^v, 57^v, 61^v, 63^r, 66^v, 71^v, 74^v, 76^v, 80^v, 91^v, 93^v, 100^r, 108^v, 114^v). Daneben sind individualisierte Szenen zu finden, etwa der Versuch, dem sterbenden Roland seinen Olifant zu entwenden oder Karls Sieg über den Heidenkönig Paligan. Die meisten der übrigen Szenen sind religiösen Gehalts, denn sie zeigen kultische Rituale oder visionäre Vorgänge. Dabei kommt dem Bischof Turpin eine tragende Rolle zu: Er tauft zu Beginn der Bildfolge die Heiden (5^r), spendet den christlichen Kämpfern die Kommunion (47^r) und seinen Segen (53^v), später segnet er Roland (85^v). Außerdem wird er als mutiger Kämpfer gezeigt (74^v) und sein Märtyrertod (91^v) veranschaulicht. Dem Kaiser Karl wird im Traum die drohende Gefahr offenbart (41^v), ein anderes Mal weiht ihn ein Engel in den göttlichen Plan ein (98^r). Mit der Auswahl der Szenen erreicht die Bildfolge die Sakralisierung des Kampfes gegen die Heiden im Sinne eines Kreuzzuges zur Verteidigung des christlichen Glaubens und unterstreicht die besondere Gottgefälligkeit der drei herausragenden Protagonisten Karl, Roland und Turpin.

keine, bis auf geringe rote Farbspuren.