anfangs kleinformatige Bildchen an Initialposition in den Schriftspiegel eingelassen (1^r bis 4^v), in der Folge jedoch in der Regel Bildstreifen, anfangs schmaler, mit fortschreitendem Text in zunehmender, bis zu gut halbseitiger Höhe, in roter Einfassungslinie, die z. T. übereinstimmt mit der ebenfalls in rot ausgeführten Schriftspiegeleinfassung, diese gelegentlich aber auch überschreitet und das Bild in die seitlichen und unteren Randstege ausweitet. Abweichungen von diesem Format v. a. bei den Darstellungen der neun Engelschöre, für die ein Medaillonformat gewählt wird (188^v–191^r), 194^r (Jerusalem) ist wieder viertelseitig an Initialposition. Alle Bilder mit Kapitelüberschrift, die zugleich als Bildüberschrift fungiert, zu Beginn eines Kapitels eingefügt.

klare, ebenmäßige Zeichnung in feiner, rascher, aber sehr sorgfältiger Linienführung, weich modellierende, dabei farblich sehr zurückhaltende Lavierung mit viel freistehendem Papiergrund. Der Bildrand wird weitgehend eingehalten, nur selten sind Architekturen über den Bildrand hinaus vervollständigt. Darstellung der Figuren steht im Vordergrund, sie sind auf grünem, gelegentlich durch rote Gräser belebtem Grund platziert, meist in Halbprofil, von gedrungener Statur, Einzelfiguren oft sehr bewegt. Bemühen um Individualisierung durch die Wahl spezifischer Bekleidungen und Kopfbedeckungen (z. B. Pilatus), Maria wird stets mit Krone dargestellt. Nur selten Innenraumdarstellungen mit bühnenartiger Raumkonstruktion (z. B. 12^v, 14^r, 14^v), stattdessen Fensterdurchblicke in Architekturen. Landschaftsdarstellungen gehen selten über eher stereotype Hügelformationen mit Burgen auf den Kuppen (18^v) hinaus; charakteristisch ist der Bewuchs mit einzelnen Fichten (18^v, 48^v, 56^r, 56^v, 68^v, 69^v u. ö.), ein weiteres Charakteristikum: die Angabe des Himmels durch rote Federkrakel entlang der oberen Bildränder. Die szenischen Kompositionen wirken manchmal versatzstückhaft (z. B. 109^r Dornenkrönung, 114^r Kreuzannagelung), manchmal unausgewogen (z. B. die Sequenz zur Beratung der Juden über die Ergreifung Jesu 83^v–85^v, in der dem Betrachter durch ein Fenster in einem großzügig angelegten, dabei äußerst karg gestalteten und deshalb unvollendet erscheinenden Architekturrahmen der Blick auf eine sehr kompakt komponierte Personengruppe gewährt wird). – Dabei gelingen dem Buchmaler aber auf kleinstem Format äußerst eindringliche Darstellungen wie die Serie der vielfigurigen und sehr detailreichen Kreuzigungsbilder (115^r–117^v).

In Stil und Ikonographie sieht Hamburger Parallelen zur böhmisch beeinflussten Buchmalerei des deutschen Südostens, insbesondere zu Werken aus dem Umkreis des Meisters der Worcester Kreuztragung und des Matthäusmeisters der Ottheinrichsbibel, insbesondere dessen ›Speculum humanae salvationis‹ (München, Cgm 9716).

(vgl. Themenliste HAMBURGER, in: Splendor of the World [2005] S. 121–123): sehr dichte Folge von Text und Bild, wobei der Text passagenweise so weit von den Bildern in den Hintergrund gedrängt wird, dass der Zyklus eine »cinematic quality« (HAMBURGER [2005] S. 118) erhält. Vergleichbar sind v. a. die Berliner Handschrift (Nr. 59.13.1.) und der nicht zur Ausführung gelangte Zyklus der Znaimer Handschrift (Nr. 59.13.5.). Eine unmittelbare Verwandtschaft dieser beiden jüngeren Zyklen mit der New Yorker Handschrift ist zwar nicht zu erkennen, doch könnte die Art und Weise der episch breiten und manchmal detailverliebten Bebilderung von 1440 einem Typ entsprechen, der für die weitere Tradierung der ›Neuen Ee‹ Maßstäbe gesetzt hat (verwandte Motivdetails tauchen in New York und in Berlin an unterschiedlichen Positionen auf: Maria bei Elisabeth [11^v] wird mit Spinnrocken dargestellt, ein ähnliches Motiv auch in Berlin, 6^ra: Maria spinnt, während der Engel Josef tröstet). Angesichts der Bilderdichte fallen diejenigen Sequenzen auf, die nicht oder ver- gleichsweise sparsam illustriert sind, insbesondere der Bericht über die 25 Zeichen bei Christi Geburt (19^v–24^r), der in den jüngeren Handschriften durchillustriert ist, und das Kapitel über die Vorzeichen der Zerstörung Jerusalems (194^r–196^r). Die Motivwahl ist manchmal eigenwillig: Johannes der Täufer wird (56^v) nicht predigend, sondern in einer Höhle sitzend und lesend eingeführt; einzelgängerisch auch die Darstellung der Entlohnung der Wachen an Jesu Grab (120^v); gegen den Text, der lediglich vom Lauf des Petrus und des Johannes zum Grab berichtet, jedoch mit zum Bild passender Beischrift ist statt der beiden Apostel am leeren Grab die Erscheinung Jesu vor Petrus (hier konsequenterweise mit Johannes) dargestellt (125^v). Kenntnisse der böhmischen Buch- und Tafelmalerei könnten zu der ausführlichen Schilderung des letzten Gebets Marias geführt haben, die 182^v von Johannes gestützt vor dem Betpult kniend dargestellt wird, über ihr ein Medaillon mit einer Halbfigur Christi, die Seele Marias im Arm; in der rechten Bildhälfte die übrigen elf Apostel (einer ohne Nimbus) um das leere Bett gereiht.

schmale Palette aus transparent lavierten Tönen: Grün, Grau, Gelb, Braun, Violettrot, Blau.