Format und Anordnung:

15 ganz- bzw. nahezu ganzseitige Illustrationen (3^v, 7^r, 9^r, 13^v, 15^r, 17^v, 19^v, 24^v, 25^v, 29^v, 32^v, 34^v, 38^r, 48^v, 67^r) in Schriftspiegelgröße (130–147 × 92–104 mm), davon drei (25^v, 32^r, 38^r) mit drei bis fünf Textzeilen darüber; 4^v, 5^v, 19^r halbseitig (65–88 × 100 mm); 12^r ca. 2/3 (105 × 104 mm), 41^r nur 1/3 (45 × 95 mm) des Schriftspiegels hoch; stets auf der unteren Blatthälfte. Gerahmt von dünner Federlinie, die oben häufiger fehlt oder auf 3^v, 5^v, 9^r, 10^r, 12^r und 13^v durch rote, in den Drucken nicht enthaltene Bildtituli ersetzt ist (wie sant lucius den beren zů dem ochsen zwang 3^v, Das her kaiser kurio ain stat gewunnē hieß bolando vnd bawt ain kirch darin in der er vnser lieben frowen etc. 5^v, hie zugē sy wider uff Vlm vnd zwungē es wider zů cristem [!] glauben etc 9^r,hie bawt kaiser jurio [!] das schloß hen 10^r, wie towenfelt wider zů dem glouben bracht ward etc 12^r, hie gewan man tawenfeld 13^v); Bildlegenden zu 7^r und 15^r auf der Gegenseite unten (von dem patriarchen wie er ain zell gebuwen hett in den tieffen see Da in der hertzog von schwaben vertriben von kirchberg vnd vlm wider zů dem vnglaubē gebracht 6^v,hie můst der margraff uff den rechberg schwoͤren 14^v), 4^v Inschriften wie im Druck im Bildfeld (Hoͤwē, gůtenberg) ab 17^v keine Beischriften. Die Handschrift versucht, das Layout eines der beiden Dinckmut-Drucke von 1486 nachzuahmen; da der für den Text vorgesehene Schriftraum jedoch nicht in allen Fällen ausreicht, reduziert sie die ganzseitigen Holzschnitt-Vorlagen dann auf ca. halbe Blattgröße, wenn die Textmenge auf eine im Druck einer Illustration vorbehaltene Seite überläuft.

Bildaufbau und -ausführung:

Die kolorierten Federzeichnungen entsprechen z.T. genau, z.T. in fehlenden oder zusätzlichen kompositorischen Details, leicht abweichendem Bildaufbau und modifizierter Figurenanordnung der Holz- schnittfolge der beiden Dinckmut-Drucke von 1486. Die Forschungsmeinungen über das Verhältnis zwischen Handschrift und Druck variieren: Während Stadler (1913), Weil (1923) und Geldner (1957 und 1968) die Handschrift für die Vorlage des Drucks halten und ihre Entstehung in Augsburg annehmen, Baer (1903/1973), Lehmann-Haupt (1929), Fleischhauer (1929), Stange (1957) und Schneider (1973) für eine gemeinsame handschriftliche Vorlage von Codex und Druck und für Ulm als Entstehungsort plädieren, vermuten Pauli (1919) und Amelung (1972, 1979 und 1990) im Druck die Vorlage des Cgm 436. Vor allem die späte Datierung der Handschrift und die bis auf 25^v bzw. c₆^b seitengleiche Entsprechung der Zeichnungen und Holzschnitte sprechen für die von Amelung mehrfach ausführlich begründete These der Abhängigkeit des älteren vom jüngeren Überlieferungsmedium.

Die ganzseitigen Zeichnungen übernehmen die Kompositionsschemata der Holzschnitte vielfach detailliert, variieren aber durch Weglassen oder Hinzufügen in Einzelheiten: Die Zeichnung 3^v fügt gegenüber dem Holzschnitt dem vor einem Architektur- und Landschaftshintergrund pflügenden Gespann von Ochs und Bär (a₅^v) links hinter dem Ochsen den hl. Lucius mit Zeigegestus hinzu; auf 9^r ist das Pferd springend statt wie im Holzschnitt schreitend dargestellt. 13^v sind vorne weitere, möglicherweise aus anderen Bildquellen übernommene Figuren mit teilweise manirierten Bewegungen (kniend und in Rückansicht) hinzugefügt, Sachdetails (Belagerungsmaschinen, Schanzkörbe, Rüstungen) werden ausführlicher als im Holzschnitt geschildert. Die Zeichnung auf 15^r, die der Druckillustration in der Anlage eng folgt, wird in Einzelheiten differenzierter ausgearbeitet: Die Kirche erhält gotische Maßwerkfenster, die Personen der beiden Figurengruppen vorne kommunizieren organischer miteinander, der Schwurgestus ist eindeutiger. Die Illustration 19^v wird deutlicher als der entsprechende Holzschnitt c₂^r auf die Textstelle bezogen – statt der drei Figuren links ist nur eine Person mit Pilgertasche dargestellt (Konstantin bittet Helena, ins Hl. Land fahren zu können), Helena wird durch eine Krone identifiziert. Grundsätzlich sind die Handschriftenillustrationen von größerer Tiefenräumlichkeit als die Holzschnitte, häufig führen kurvige Wege vom Vorder- in den Hintergrund und unterstreichen die Raumtiefe, auf Architekturund Sachdetails wird größerer Wert gelegt, Körperhaltungen und Gesten sind bewegter, mitunter gar heftig, wiedergegeben. Besonders stark variiert – trotz Erkennbarkeit der Holzschnittvorlage c₆^v – die Zeichnung 25^v: Das Bauwerk mit dem aus dem Fenster blickenden Mann wird vom Hinter- in den Mittelgrund gerückt, die beiden Personen im Vordergrund sprechen miteinander und sind mit der Handlung im Mittelgrund durch Zeigegesten verbunden. Figurenreicher, tiefenräumlicher und perspektivisch korrekter als auf den eher »flach« wirkenden Holzschnitten d₃^r, e₃^v und e₁^v sind die Kampfszenen in den Zeichnungen 29^v, 32^r und 34^v dargestellt. Die stärkste Abweichung zeigt die Eingangsminiatur zur ›Gmünder Chronik‹ 67^r, die anders als der je drei Kaiser und Päpste einander gegenüberstellende Holzschnitt i₁^v nur je einen Standesvertreter im braunlila gefärbten Brokatumhang repräsentativ unter blattwerkverziertem Bogen vorführt.

Die halbseitigen Zeichnungen 5^v, 10^r und 12^r verwandeln unter Beibehaltung des Bildinhalts das Hochformat der Holzschnitte ins Querformat, indem sie Hinter- und Mittelgrund in eine Bildebene zusammenschieben sowie Architekturen und Figurengruppen leicht variieren: Auf 10^r ist die belagerte Burg aus dem Holzschnitt-Hintergrund (b₃^r) auf gleiche Höhe neben die Zelte der Belagerer gerückt und die linke Figurengruppe entfernt; auf 12^r wird die den Übergang zwischen Vorder- und Mittelgrund markierende Landschaft des Holzschnitts b4^v durch einen Saum von Laub- und Nadelbäumen ersetzt. Die Illustrationen 4^v und 41^r übertragen – dies jedoch sehr getreu – nur den oberen Teil der Holzschnitte a₆^v und f₁^r ins Medium der kolorierten Federzeichnung.

Kräftige Umrißlinien, dünnere, locker geführte Feder für Binnenzeichnung. Gerade und kurvige Parallel- und wenige Kreuzschraffen (in Schattenpartien), zuweilen in Pünktchen endend, Blätter der Bäume aus kurzen Kringeln und Strichelchen. Modellierung durch kurze, gekrümmte, den Körperformen und Felsformationen folgende Schraffen, durch verlaufende Farbflächen und freigelassenen Papiergrund. Reicher, oft knittriger Faltenwurf, vorzüglich ausgearbeitete Hände und Gesichter, gute Beherrschung der Perspektive (z. B. Belagerungsmaschine 10^r) und der Raumtiefe. Reiche, detailliert durchgebildete, sehr »erzählerische« Landschaften mit weichen Hügelketten und zerklüfteten Felsen. Die warmen Aquarellfarben sind meist lavierend verarbeitet, z. T. auch mit anderen Farbtönen untermalt; der Himmel ist häufig nicht koloriert. Die in organischen Bewegungen einander zugeordneten Figuren sind mit hoher Plastizität gezeichnet, der Faltenwurf der Gewänder ist durch kurvige Strichel und fein abgestuften Farbauftrag modelliert. Fleischhauer (1929) erwägt den um 1455–1460 in Nördlingen geborenen Tafelmaler Bartholomäus Zeitblom (gestorben um 1518–1522 in Ulm), von dem eine Reihe von Altären überliefert ist, als Illustrator, während Stange (1957) die Entstehung dieser »bedeutendste[ n] Ulmer Handschrift dieser Jahrzehnte, [einer] Arbeit eines Meisters von Rang« (S. 38) in den Umkreis Zeitbloms ansiedelt.

Bildthemen:

Siehe Bildtabelle der Einleitung zur Untergruppe 26A.17. Die Bilderfolge entspricht dem Holzschnittzyklus der datierten Dinckmut-Drucke von 1489 (26A.17.b., 26A.17.c.), den sie mit – vor allem layout-bedingten – Variationen kopiert; lediglich die Titelillustration zur ›Gmünder Chronik‹ (67^r) weicht stärker von der Vorlage ab.

Farben:

Leicht deckendes und laviertes Blaugrün, zuweilen gelb untermalt; Lilagrau, stumpfes Hellblau, Mattocker und Schwarzgrau laviert; mattes Braunlila, Zinnober und kreidiges Grün schwach deckend, laviertes Hellorange für Inkarnat; viel freistehender Papiergrund, Himmel nicht koloriert.