Die Überführung einer langen Reihe von Herrscherbildern, die sich vermutlich über mehrere Wände eines Saales zog, in das Medium des Codex stellte den Maler vor die Frage, wie er das Kontinuum auf einzelne Seiten herunterbrechen sollte. Die Form des Rotulus, die Mitte des 16. Jahrhunderts für die heute in Paris aufbewahrte Kopie gewählt wurde, konnte das ignorieren. Bestimmte Gruppierungen konnten nicht ohne Schwierigkeiten aufgelöst werden, etwa Figurenpaare, die sich im Gespräch miteinander befinden. Kopien in Buchform, die etwa gleichzeitig mit der Rolle ab den 1540er Jahren entstanden – etwa München, Cgm 2822, und Wolfenbüttel, 150 Extravagantes – wählen eine andere Aufteilung als die Kopie aus dem späten 15. Jahrhundert. Sie gehen also unabhängig von der älteren Kopie in Buchform direkt auf das Original im Alten Hof zurück (wobei theoretisch auch eine gemeinsame Vorlage in Rollenform denkbar ist). Die Schwierigkeiten der Gruppenbildung werden etwa um das Bildnis Ludwigs des Bayern deutlich (Nr. 39), der als zentrale Figur der bayerischen Geschichte auch in den Fresken visuell zentriert wurde, nämlich symmetrisch von den ihm gestisch zugewandten Figuren Rudolfs (Nr. 38) und Ludwigs V. (Nr. 40) flankiert und als einziger Fürst der Reihe thronend dargestellt. Der Maler bringt die ganze Dreier-Gruppe auf eine Seite und nimmt auch noch den rechts folgenden Stephan II. dazu, was zwar nicht zur Symmetrie beiträgt, sich aber empfahl, um Stephan II. nicht einzeln stehen zu lassen, da auf ihn wiederum eine nicht teilbare Zweiergruppe folgt (Albrecht I. und Wilhelm I., die sich die Hände geben). Cgm 2822 und 150 Extravagantes lösen die Situation dann durch Alleinstellung Ludwigs des Bayern auf einer eigenen Seite, was seiner Monumentalisierung entgegenkommt, aber die Gruppe mit den ihn gleichsam adorierenden Nachbarn Rudolf und Ludwig auflöst und so die Kommunikationsstruktur verunklärt.

Die Struktur der einzelnen Bildnisse folgt genau der des Wandgemäldes. Die Figuren stehen auf einer bühnenartigen Fläche, die grünlich-braun schraffiert ist (im Fresko ein Fliesenmuster); die räumlich gedachte Konstruktion verdeutlicht die rote Leiste an der Stirnseite dieser Bühne, in die an Haken – die wie in der Vorlage Schatten werfen – Wappenschilde mit Bändern aufgehängt sind. Es handelt sich um die Allianzwappen des jeweiligen Fürsten und seiner (bzw. einer, falls es mehrere gab) Gemahlin, wobei letztere vor allem bei den älteren leer blieben. Das Kontinuum der Reihe wird in der Auflösung in der Codexform durch die bruchlose Fortsetzung der Bühnenkonstruktion deutlich gemacht, die ohne Rand bis an den Schnitt des Blattes geht.

Auf dem Wandgemälde befanden sich unter der Wappenzone Tituli von bis zu sechs Zeilen Länge zu jedem Fürsten. Während der Pariser Rotulus sie an der gleichen Stelle bringt und die Buchkopien des 16. Jahrhunderts sie über den Köpfen der Personen wiedergeben, lagert die im Codex discissus vorliegende älteste Kopie die Texte auf die jeweils nachfolgende Rectoseite aus. (Die Texte auf den Rückseiten der erhaltenen Blätter beziehen sich deshalb auf die in der Reihe jeweils vorangehenden Fürsten, die Bilder müssen immer auf den Versoseiten gestanden haben; einige Blätter lassen auch noch die Schnitt- und Bundseite erkennen und bestätigen so diese Rekonstruktion der Struktur). Durch die lateinische Übersetzung, die nur aus dieser Fassung bekannt ist, war die Textmenge zusätzlich angewachsen, so dass die Anbringung auf der Bildseite den Raum gesprengt hätte. Auf die Sorgfalt der Gestaltung der Tituli wurde weniger Wert gelegt als auf die Bilder; ohne Linierung oder präzise Planung des Layouts sind die Texte unregelmäßig eingetragen, und der Schreiber nutzte den großzügig vorhandenen Raum nicht, um die Verszeilen wie in der gereimten Vorlage abzusetzen.

Die Figuren wurden in ihrer Kleidung, ihren Insignien, körperlichen Charakteristika und in ihrer Haltung genau aus dem Wandgemälde übernommen. Auch das Prinzip, durch die Bildung von miteinander redenden Paaren oder Dreiergruppen und durch ein reiches Repertoire von Kommunikationsgesten Beziehungen deutlich zu machen, gleichzeitig aber auch die Gefahr der Monotonie der Reihe zu reduzieren, wurde beibehalten.

Drei Hände sind zu unterscheiden: Hand I arbeitet graphischer und trägt etwa das Inkarnat strichelnd auf, während Hand II die Übergänge breiter anlegt und so plastischere Wirkungen erzielt; Hand III arbeitet vor allem in den Gesichtern Schattierungen stärker heraus und geht bei der Modellierung fast bis zu grotesken Überzeichnungen, die Farben trägt sie kräftiger, dunkler ausgemischt und schematischer auf. Hand I zeichnet in heller brauner Tinte, setzt öfters ab und hat einen bewegteren Duktus, einige Konturlinien zieht sie mit sehr breiter Feder. Hand II benutzt eine dunklere Tinte, zieht die Linien dünner und setzt seltener ab, Hand III hat von allen den gleichmäßigsten Strich. Von Hand I die Figuren Nr. [ 1]/2, 8/9, 12/13/14, 17/18; Hand II: 37/38, 40/41/42/43, 54/55/56; Hand III: 23/24/25, 26/27, 39. An einer Entstehung der Miniaturen in Bayern, vermutlich München, besteht kein Zweifel. In den Gesichtstypen von Hand III gibt es Ähnlichkeiten zum Formenrepertoire des zu dieser Zeit in München tätigen Malers Jan Polack.

Erhalten sind 32 Herrscherbildnisse (siehe oben Inhalt).

Rot, Blau, Grau, Ocker, grünliches Braun, Gelb, Rosa.