Ganzseitig, in doppelte (7^v in einfache), mit brauner Tinte gezogene Linie eingefasst (ca. 238−241 × 157−158 mm). Zu allen drei Bildern fungieren die Regieanweisungen wie Szenenbeschreibungen. Sie gehen diesen voraus (4^v, 5^r, 7^r), es besteht jedoch keine unmittelbare Anbindung, insbesondere 5a^r ist in ein fortlaufendes Textkontinuum eingeschoben. 4a^r und 5a^r gehören zur ersten Szene des Spiels: Herkules am Scheideweg (wobei das erste Bild noch vor Beginn des eigentlichen Spieltextes steht, der 4a^v mit der Titelschrift beginnt), 7^v illustriert die zweite Szene: Triumph des Herkules über das Laster mit einem Musengesang, der seine Taten feiert.

Vischer zeichnet leichthändig mit schwarzbrauner Feder (über Stiftvorzeichnung) in sehr bewegter, dabei skizzenhaft wirkender Strichführung, er laviert flächig und in Schraffen mit zurückhaltend abgetönten Wasserfarben. In der Ausführung stehen die Herkules-Zeichnungen für Vischers ›klassischen‹ Stil (Dreher [2002] S. 176): Die lichte, den hellen Papiergrund nutzende und fast ohne Farbe auskommende Gestaltung von zentralen Figuren nähert sich Grisailleeffekten an, die plastische Herausarbeitung sowohl der Figuren durch dichte kurze Federschraffur als auch der Landschaftselemente durch behutsam modellierende Pinsellavierung und -schraffierung lassen die Zeichnungen wie Halbreliefs wirken. Dies gilt besonders für das mittlere Bild 5a^r (Berlin 1083) mit dem gewissermaßen aus der Tiefe in die Fläche geklappten Pfad, auf dem die Tugend schreitet, und dem sich in drei Stufen vor dem planen Hintergrund auftürmenden Höllenqualm. Vischers Zeichnungen gelten als innovativ für das zweite Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, da sie mythographische Themen konsequent antikisierend darstellen (Wahl der Kostüme, Behandlung körperlicher Nacktheit, Ergänzung antiker Nebenszenen u. a.).

Die Szenenanweisungen Bernhaubts sind im Detail sehr präzise, nennen auch die darzustellenden Attribute der Figuren und geben (insbesondere für 4a^r und 5a^r) sogar Richtungsanweisungen für die Platzierung von Figuren (4^v an der lincken seytten, 5^r aber hinter ir). Das zweite Bild hat den komplexesten Szenenaufbau.

Mittelpunkt ist der Springbrunnen, wobei nicht nur für die am unteren Bildrand sitzenden Spielleute mit Dreher (2002, S. 212, mit älterer Forschung) die musizierenden Musen im Holzschnitt zu Conrad Celtis’ ›Quattuor libri amorum‹ (Nürnberg: Sodalitas Celtica, 1502 [VD 16 C 1911], a₇^r) inspirierend gewesen sein dürften: Dort wird der Brunnen als fons musarum bezeichnet, unter den sechs flankierenden Figuren ist Herkules, mit dem in Bernhaubts und Vischers Bildkonzept ebenfalls übernommenen dreiköpfigen Cerberus als Nebenfigur. Herkules selbst ist im zweiten Bild Vischers nicht visuell präsent, doch in der Szenenanweisung Bernhaubts wird so explizit auf die Herkules-Darstellung der ersten Zeichnung zurückverwiesen (Hercules also zw der gelincken schlaffend vnnter dem vorbenannten buchsbaum …), dass man sich diese als von Vischer gewissermaßen ausgekoppelt und um die drei Parzen und den männlichen Somnus erweitert vorstellen kann (damit, dass dieser wie Merkur mit Fußflügeln ausgestattet ist, folgt das Bild der gängigen Darstellungskonvention für das ›Urteil des Paris‹; vgl. auch Vischers Zeichnung in der ›Apologia‹, Berlin 74^r, dazu Anzelewsky [1987], Textbd. S. 49). Der zentrale Brunnen (von Vischer im Detail anders ausgearbeitet als im Celtis-Holzschnitt, vgl. Dreher S. 212) wird von Bernhaubt zwar nicht Musenbrunnen genannt, die Kenntnis des Celtis-Holzschnitts vorausgesetzt kann er jedoch als solcher aufgefasst oder mindestens darauf bezogen werden. Der Musenreigen des dritten Bildes (mit der Feder anskizziert sind lediglich drei Musenfiguren) wäre dann als eine weitere Verselbständigung eines Einzelmotivs aus dem Gesamtzusammenhang zu interpretieren. Angesichts dieser über das Einzelbild hinausweisenden Bezüge ist hinter den drei Bildern ein einziges Bildkonzept zu erkennen, das sein zentrales Motiv im mittleren Bild hat (Herkules’ Traum von der Zwietracht der tugentlichen eer und der verdemptlich wollust).

4a^r Traum des schlafenden Herkules, mit den drei Parzen; 5a^r Zwiespalt zwischen Virtutes und Voluptas; 7^v Reigentanz der Musen. – Die Zeichnungen stehen thematisch in der Tradition der vornehmlich italienisch geprägten Herkules-Rezeption des 15. und frühen 16. Jahrhunderts (Panofsky [1930]). Viele Motivdetails fanden Bernhaubt und Vischer bereits in den ›Stultifera Navis‹-Holzschnitten von 1497 vor (siehe oben: Einleitung), andere, etwa die Darstellung des Somnus, gelten als originäre Rezeption antiker Motive. In Nürnberg, wo die Herkules-Rezeption einen besonders starken Widerhall gefunden hatte (vgl. insbesondere Albrecht Dürers ›Herkules am Scheideweg‹ von ca. 1498 [SMS 22]), muss das von Bernhaubt und Vischer in Kenntnis zahlreicher einschlägiger humanistischer Werke (hierzu der Kommentar bei Wuttke [1964, siehe unten: Literatur] S. 112–167) äußerst ambitioniert konzipierte Bild-Text-Ensemble ein ausgesprochen hohes, geradezu elitäres Bildungsniveau in Anspruch genommen haben.

wässrige Töne, Grün, Oliv, Braun, Hellrosa, Blau, Graublau, Grau.