Format und Anordnung:

Die Titelminiatur 1^v ganzseitig, die sieben weiteren doppelspaltig und jeweils die obere (8^r die untere) Hälfte des Schriftspiegels einnehmend.

Bildaufbau und -ausführung:

Seit Benesch (1930) wird der Codex als salzburgisch gesehen, auch seine Datierung (um 1425/30) trifft in etwa zu. Stange (1960) schlägt eine Frühdatierung um 1410 vor; er geht so weit, Cod. 2765*, die Berliner Epiphanie (Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz) und die Votivtafel des Johannes Rauchenberger (Freising, Diözesanmuseum) einer (!) Salzburger Hand zuzuordnen. Gemeinsames stellt er zu Recht in der malerischen Grundhaltung fest, der Gewandstil ist freilich kaum zu vergleichen, und die Frühdatierung vor allem des Berliner Bildes ist wohl kaum aufrecht zu erhalten. Schmidt (1967) verweist auf Stange, datiert jedoch, so wie auch wir, um 1420. Ziegler (1977) spricht sich für Wien als Entstehungsort aus. Auch wenn die Lokalisierung abzulehnen ist (siehe die Argumentation in MeSch VI), ist ihr doch zu Gute zu halten, erstmals auf den starken Wiener Einfluss hingewiesen zu haben.

Das zentrale Stilmerkmal ist die stark malerisch geprägte Grundhaltung. Weiters sind die betont plastische Modellierung sowohl der Figuren als Ganze als auch der einzelnen Falten hervorzuheben, die raumhaltigen Bewegungen, die Raumdarstellung sowie realistische Details zu nennen. Charakteristisch sind die kleinen runden Köpfe und Gewänder, die durch einfach fließenden, sich in Parallelfalten legenden Stoff bestimmt sind. Wenn das Gewand am Boden aufkommt, läuft es in flachen Zipfeln aus (1^v: Königin, 7^v: kniender König). Aufwendigere Faltenkonfigurationen finden sich eigentlich bloß bei der Figur der Königin auf 4^r, wo ornamentale Saumschlingen wiedergegeben sind. Gerade diese Figur lässt jedoch unmittelbare Vergleiche mit einem heute sekundär verwendeten Kanonbild (Wien, Cod. 1796; siehe MeSch VI) zu. Neben der fein strichelnden Maltechnik sind die identische Farbigkeit, die Proportionen, die Armhaltung, die Modellierung der Falten und eben die ornamentalen Säume zu nennen.

Dieser Figurenstil und die malerische Grundhaltung bestimmen die erste Phase der Salzburger (Tafel-)Malerei. Dabei scheint der Vergleich mit der – innerhalb der Gruppe wohl am spätesten zu datierenden – Rauchenbergerʼschen Votivtafel wegen deren vergleichsweise üppigeren Faltenstils weniger treffend als jener mit dem vielleicht frühesten Werk, dem Kastenaltärchen von Sankt Servatius auf dem Streichen in Oberbayern (im Detail siehe MeSch VI). Die plastisch durchgebildeten Figuren beschränken sich auf eine flache bildparallele Bühne. Dort bewegen sich die Protagonisten jedoch erstaunlich raumhaltig; zu erwähnen ist etwa der König, der den Zwerg am Bein gepackt hat (3^r). Ohne westliche Anregungen sind solche Stilmerkmale kaum vorstellbar. Abgesehen von dieser (westlichen) Grundhaltung ist ein auffälliges Einzelmotiv bemerkenswert: Das von rückwärts gesehene Kind (7^v), das den Kopf zu seiner Mutter hochbiegt und dem Beschauer so sein Gesicht teilweise zuwendet. Solche von italienischen Motiven abzuleitende Figuren treten im Salzburger Kontext als Teil von Figureninitialen des 1416 datierten Mondseer Urbars auf (Mondsee, Heimat- und Pfahlbaumuseum, ohne Sign. [Leihgabe Graf Almeida], 60^r, 68^r; vgl. Charlotte Ziegler: Das Mondseer Urbar von 1416. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 31 [1977], S. 115–125). Tiefenraum wird vor allem bei der Architekturdarstellung spürbar. Neben dem Raumkonglomerat der Titelminiatur sind die Darstellungen der königlichen Bettstatt, des sechseckigen Kampfplatzes und der schräg wiedergegebenen Verkaufsläden zu erwähnen. Auch hier sind wohl oberitalienische Vorbilder anzunehmen; vgl. z. B. den Wiener ›Tacuinum sanitatis‹ (Wien, Cod. Ser. nov. 2644), wo freilich die Verkaufsläden bildparallel angeordnet sind.

Zusammenfassend ergibt sich ein Maler, der am Beginn eines von Wien ausgehenden Stils steht, dessen individuellen Merkmale jedoch eindeutig auf Salzburg als Entstehungsort verweisen.

Bildthemen:

Die narrative Prägnanz der Kurzerzählung wird durch den Illustrator treffend und dicht ins Bild gesetzt. Die acht Bilder geben den Handlungsablauf mit einigen dem Medium Bild geschuldeten Veränderungen wieder. Man kann der Handlung – wenn man den Text kennt – auch ohne Bildtituli folgen und die Geschichte anhand der Bilder nacherzählen. Die erste Miniatur (1^v) erscheint durch ihre Größe als Titelbild und stellt die Hauptkontrahenten der Handlung gegenüber. Das Titelbild erläutert durch den Einblick in das Schlafgemach den Charakter des Gesprächs zwischen Königin und Marschall und nimmt damit, zusätzlich zu seiner Funktion als Titelbild, auch die Erzählung auf. Dann folgen jeweils eine bzw. zwei Miniaturen auf jeder aufgeschlagenen Doppelseite. Die beiden Miniaturen 2^v–3^r zeigen jeweils links, also im Schlafgemach, Handlung und rechts Gespräch, wobei zentrale Dialoge (König und Königin im Schlafgemach nach der Tötung des Zwerges; König und Herzog Leopold) im Bild keine Berücksichtigung fanden. Die folgende Miniatur (4^r) weist dem Hund des Ritters eine zentrale Rolle zu, im Text wird er an dieser Stelle noch gar nicht erwähnt. Diese Abweichung vom Text erweist im Bild die Zugehörigkeit des Hundes zum getöteten Ritter und macht so die folgende Zweikampfszene (5^v) für den Betrachter verständlich. In der Bilderzählung rückt der im Text parallel laufende Erzählstrang (Schicksal der Königin im Wald), der in der Miniatur 4^r nur angedeutet wird (sie versteckt sich abseits des Kampfes im Wald), erst mit der Marktszene (6^v) ins Zentrum. Diese für die Klarheit der Bilderzählung wichtige Entflechtung wurde durch das einzige Seitenpaar ohne Illustration erkauft (4^v–5^r). Die glückliche Heimkehr wird im Text nur beiläufig in zwei Versen gestreift. Die entsprechende Miniatur (8^v) bildet durch die Erzählrichtung von rechts nach links und durch ihre Stellung am Text- und Seitenende einen optisch klar definierten Schlusspunkt der Bilderzählung. Die relative Textferne der Darstellung mag auch dazu geführt haben, dass diese Miniatur als einzige mit einer Bildbeischrift versehen wurde.

Farben:

Trotz des schlechten Erhaltungszustandes vollständig deckend, kräftig und leuchtend. Der Grund der Miniaturen jeweils dunkelblau, die Darstellungen beherrscht von sattem Grün (Terrain, Bäume, Vorhang des Bettes der Königin, vor allem Gewand des Marschalls [außer 1^v: hier Rot]), Blau (Gewand der Königin, oft auch des Königs, dieser mitunter auch Altrosa gekleidet), Grau (Gewand des Köhlers, sowie jenes der Königin während ihres Aufenthalts bei diesem) und leuchtendem Orangerot (Gewänder und Dachziegel). Pferde und Architektur hellbraun bzw. hellgrau.