Die Bilder sind oben oder unten auf der Seite angebracht (nur in fünf Fällen gibt es Schrift sowohl über als auch unter dem Bild: 45^v, 71^r, 90^r, 92^v, 98^r). Sie erstrecken sich über die Breite des Schriftspiegels; in der Höhe sind sie variabel: Meist sind sie halbseitig und damit ungefähr quadratisch, sie können aber mehr (bis zu drei Vierteln der Seite) oder weniger (bis zu einem Viertel der Seite) Raum einnehmen. Ein Rahmen ergibt sich nur durch die roten Schriftspiegelbegrenzungen (Ausnahme: dünner schwarzer Federstrich auf 45^v), mitunter ist dünn eine doppelte rote Linie als Begrenzung zum Schriftbereich gezogen. Bei Innenräumen (z. B. 3^r, 128^v oder 142^r) können Architekturelemente (Säulen, Gewölbe) eine rahmende Funktion bekommen. Manchmal ragen Bildelemente aus dem vorgesehenen Bereich hinaus (auf 30^r und 122^r Fortsetzung der Bilder sogar jenseits einer Schriftzeile).

Die Bilder stehen jeweils vor den Überschriften zu den Aventiuren (Ausnahme 122^r: erst die Überschrift, dann das Bild) und beziehen sich in der Regel auf diese, weisen also voraus. Vier Blätter sind verloren und wurden vermutlich wegen ihrer Bilder entfernt; daraus ergibt sich eine konsequente Bild-Anordnung in dieser Handschrift: Fast jede Aventiure erhielt ein Bild (die Bilder zu Aventiure 3 und 33 standen vermutlich auf den entfernten Seiten 4^v bzw. 129^r), nur Aventiure 2 blieb ohne Illustration. Stattdessen wurde vor ihr ein rückbezügliches Bild zu Aventiure 1 eingefügt (Kriemhilds Traum, 3^r). Die letzte Aventiure bekam zwei Bilder, eines am Anfang und eines am Ende, das gleichzeitig als Schlussbild des Textes gelesen werden kann. Unsicher ist nur das Bildprogramm am Anfang der Handschrift, wo zwei Blätter fehlen: Sicher ist, dass sich auf diesen der Text von Aventiure 1 befand, der unten auf 2^v endete. Die 19 Strophen der Aventiure hätten zwei Seiten gefüllt oder drei Seiten, wenn eine davon ein Bild enthielt und eine weitere eine reduzierte Zeilenzahl aufgewiesen hätte (vgl. etwa die vor einem folgenden Bild nicht ganz gefüllte Seite 17^r). Möglicherweise begann die Handschrift also auf 1^v mit einem Bild, so dass die erste Aventiure ebenso wie die letzte von Bildern eingerahmt war.

Im Zentrum der Bilder stehen Personen und ihre Interaktion. Sie befinden sich entweder draußen vor einer Burg oder Stadt (Landschaft ohne Architekturelemente nur auf 10^r, 58^v, 86^v, 103^r) oder in einem Innenraum. Die meisten Bilder zeugen von einem Interesse an Perspektive, die durch Linienführung (besonders bei Innenräumen oder Flüssen), Größenabstufung oder nach hinten sich verdunkelnde Farbe gestaltet ist. Um möglichst viele Details erfassen zu können, klappte der Maler manche Szenen in die Fläche oder zeigte sie »gleichsam panoramisch von einem erhöhten Standpunkt aus« (Ott [2000a] S. 330); so sind auf 98^r gleichzeitig von vorn der Abschied Gunthers von Brünhild im Innenhof der Burg und von schräg oben die zur Abreise bereitliegenden Schiffe dargestellt. Zum Bildaufbau vgl. auch Braun-Niehr (2012b) S. 111–113.

Farbe, mal deckend, mal unter Einbeziehung des Papiergrunds, ist auch eingesetzt, um Plastizität etwa bei Gewändern wiederzugeben. Dasselbe gilt für Schraffuren, sowohl in der Zeichnung als auch in der Ausmalung (vgl. etwa die feinen roten Schraffuren, die für Inkarnat verwendet werden, Domanski [2014] S. 94). Die Figuren stehen außen auf grünem oder braunem Untergrund, innen auf gefliestem Boden; der obere Bildrand ist in der Regel durch einen kleinen Streifen Himmel bzw. ein Gewölbe oder eine Balkendecke begrenzt. Die Personen und ihre Ausstattung (Schwerpunkt auf Pferden, kostbarer und modischer Kleidung sowie Waffen) sind abwechslungsreich gestaltet und in verschiedenen Bewegungen sowie häufig mit ausdrucksstarker Gestik eingefangen. Requisiten werden gezielt funktional eingesetzt; so trägt Kriemhild ihre Krone in Szenen, wo sie politisch und als öffentliche Person agiert (nicht aber im Ehebett, vgl. Thali [2015] S. 253, 255f.). Die Gesichter sind von Rundungen geprägt (Nasen, Kinngrübchen) und weisen eine klare mimische Sprache auf.

Die Bilder greifen auf Buch-, Tafel- und Glasmalerei zurück und übertragen etablierte Ikonografien aus anderem Zusammenhang auf den Nibelungenstoff (Braun-Niehr [2012b] S. 117–122). Deutliche stilistische Parallelen bestehen zur Augsburger Chronik des Sigismund Meisterlin (München, Cgm 213, Nr. 26A.2.7.) bzw. deren Vorlagen von Hektor und Jörg Mülich (zuerst Schneider [1970] S. 47); auch Hektor Mülichs Gestaltung von Marquards von Lindau ›Dekalogerklärung‹ (Gießen, Hs. 813, Nr. 67.3.1.) weist starke Ähnlichkeiten auf. Außerdem gibt es Änlichkeiten zu den Illustrationen der in Augsburg entstandenen Handschriften von Johann Hartliebs Alexanderroman im Münchner Cgm 581 (Nr. 3.3.3.; vgl. Domanski/Krenn [2012] S. 117) und vom Trojaroman des Guido de Columnis im Clm 61 (siehe künftig Einleitung zu Stoffgruppe 130.; vgl. Domanski [2014] S. 99). Nach Braun-Niehr (2012b, S. 117–122) vergleichen sich Tafelmalereien von Lucas Moser und Hans Multscher sowie französische Handschriften, Domanski/Krenn (2012, S. 119) haben außerdem oberitalienische Vorbilder ausgemacht. Seit Wegener (1928) hat die Forschung zunächst Einflüsse des Konrad Witz angenommen, was aber durch die Lokalisierung nach Augsburg als unwahrscheinlich gelten darf (Hornung [1968]; gegen diesen Einfluss auch, mit stilistischen Argumenten, Braun-Niehr [2012b] S. 116f.).

Übersicht und Beschreibung aller Bildthemen zuletzt bei Heinzle (2012).

Ein Schwerpunkt der Text-Bild-Forschung liegt auf jenen Bildern, in denen nibelungenliedspezifische Szenen dargestellt sind. Dazu gehören Kriemhilds Falkentraum (3^r), Siegfrieds Ermordung (58^v), Kriemhild findet Siegfrieds Leiche (64^r), der Hort wird nach Worms gebracht (71^r) oder Kriemhild tötet Hagen (158^v). Das Bildprogramm der Handschrift hat allerdings auffällig wenige solcher Ikonografien ausgebildet. So fehlen etwa Darstellungen zu Gunthers Brautnächten mit Brünhild oder zum Streit der Königinnen (dieser hat zwar auf 51^v ein Bild bekommen, als Streit lässt sich die dargestellte Redesituation aber nur mit Textkenntnis deuten). Die Brautwerbung um Brünhild ist lediglich mit zwei Ankunftsszenen illustriert, nicht etwa mit dem Steigbügeldienst oder dem Wettkampf. Thali (2015, S. 248) hat diese Tatsache überzeugend als bewusste Abweichung vom Text gedeutet, damit »Siegfried nicht in der untergeordneten Rolle des Werbungshelfers« gezeigt würde. Einleuchtend ist auch ihre Interpretation, dass das Bildprogramm die Geschichte Kriemhilds ins Zentrum stellen wollte und deswegen die Brünhild-Szenen zurückgenommen sind (S. 250).

Unabhängig von solchen inhaltlichen Schwerpunktsetzungen bleibt der Befund, dass die Bilder eine Vorliebe für höfische Standardsituationen zeigen. Laut Janz (1998, S. 432) machen Empfangs- und Abschiedsdarstellungen zusammen mehr als die Hälfte der Bilder aus, ebenfalls wichtig sind Streit und Kampf sowie Unterredung und Beratung. Die Vorliebe der Bilder für zeremonielle Situationen entspricht derjenigen des Textes. So sind gerade Szenen der Interaktion durchaus nibelungenspezifisch: der Streit der Königinnen (Gespräch, 51^v), der Beschluss, Siegfried zu töten (Unterredung, 56^r), Hagen und Gunther verweigern Kriemhild die Ehre (Gruß, 115^v). Die Bedeutung höfischer Standardsituationen lässt sich auch an den Überschriften zu den Aventiuren ablesen. Diese fungieren hier wie Tituli und haben wohl die Bildthemen bestimmt.

Nur auf 122^r folgt das Bildthema (Turnierszene) gar nicht der Überschrift (wie sy des morgens ze dem múnster giengen; vgl. auch die Ausführungen zum Überschrift-Bild-Verhältnis bei Thali [2015] S. 258). Braun-Niehr (2012b, S. 107–109) geht von zusätzlichen, verlorenen Maleranweisungen aus, weil an den Bildern eine gute, über die Überschriften hinausgehende, aber nicht lückenlose Textkenntnis deutlich wird.

In mancher Hinsicht hat der Illustrator eine vom Text abweichende Gewichtung vorgenommen. Ob die Darstellung Kriemhilds als positiv gesehen werden kann (Händl [2011]) ist fraglich, mit Thali (2015, S. 252, 261–263) ist sie eher als ambivalent einzuordnen. Jedenfalls stellen die Bilder sie und Hagen als Gegenspieler ins Zentrum und betonen die zentrale Rolle beider für das Geschehen. Dies gilt etwa für das letzte Bild (158^v), das Kriemhild mit Gunthers Kopf zeigt; indem die Judith-Ikonografie evoziert wird, bekommt Kriemhild im Bild eine aktivere Rolle als im Text (dort gibt sie den Mord an Gunther nur in Auftrag, führt ihn aber nicht selbst aus, vgl. Domanski/Krenn [2012] S. 121).

Die dargestellten Standardsituationen haben ebenso wie die Bedeutung repräsentativer Ausstattung eine Entsprechung im Text, der einerseits entlang höfischer Interaktionen erzählt ist und diese auch in den Aventiurenüberschriften benennt (Empfang oder Abreise, Werbung, Gespräch, Kampf) und der sich andererseits den Raum für die Schilderung von Prunk nimmt (vgl. die sogenannten Schneiderstrophen). Auch die von der Forschung mitunter als geschmacklos empfundenen Bilder des zweiten Teils (die Burgunden werfen die Toten aus dem Saal, 133^r) haben eine Entsprechung in der Brutalität und Schonungslosigkeit, mit der der Text den Untergang der Burgunden erzählt.