Einzig das Marienoffizium, der wichtigste Text im Stundenbuch, erhielt eine ganzseitige Miniatur (22^v) zu Beginn der Matutin (54 × 37 mm), die auf ein separates Einzelblatt gemalt worden ist (recto leer). Die übrigen Stunden des Marienoffiziums mit Ausnahme der Laudes, die übergangslos auf 33^r an die Matutin anschließt (43^v, 48^v, 52^v, 56^v, 60^v, 68^r), die Bußpsalmen (73^r), das Totenoffizium (95^r) und das Gebet zur hl. Ursula mit ihren Gefährtinnen (197^r) wurden jeweils mit einer zwölfzeiligen historisierten Initiale und einer vierseitigen Bordüre ausgeschmückt. Die restlichen 48 Heiligengebete wurden dagegen nur mit einer neunzeiligen historisierten Initiale und einer dreiseitigen Bordüre bedacht (wobei merkwürdigerweise auf recto-Seiten stets die Längsseite zum Falz hin, allein bei vier auf verso-Seiten stehenden Initialen [163^v, 164^v, 165^v, 189^v] der äußere Rand mit Bordürenstreifen ausgeziert wurde). Insgesamt besitzt die Handschrift durch ihren regelmäßigen, streng hierarchischen Einsatz von Buchschmuck ein sehr ausgereiftes Layout, das sich formal am ehesten an nordniederländischen Gestaltungsprinzipien orientiert (vgl. König [1989] S. 61–63).

Kleine, zierliche Figürchen agieren vor einem knappen Landschaftsprospekt mit tiefliegendem Horizont (43^v, 60^v, 151^r, 153^r, 155^r, 158^r, 163^v, 173^r, 181^r, 188^r, 191^r, 194^r, 196^r, 197^r, 198^r) und/oder einer Architekturkulisse (48^v, 52^v, 152^r, 157^r, 159^r, 189^v) bzw. wurden in einem Innenraum situiert (22^r, 56^v), wobei der schräg in einen Kapellenraum gelenkte Blick auf 73^r exzeptionell wirkt. Bei der Marienkrönung und den meisten Heiligen verschließt ein gemusterter Fond (68^r, 161^r, 162^r, 165^v, 167^r, 168^r, 169^r, 171^r, 172^r, 174^r, 175^r, 176^r, 177^r, 179^r, 180^r, 182^r, 183^r, 184^r, 185^r, 186^r, 193^r, 195^r, 201^r, 202^r, 203^r, 204^r, 205^r, 206^r), bei einigen auch nur ein deckend blau gemalter Grund die Sicht (150^r, 160^r, 164^v, 207^r). Auf 95^r umfängt die dichtgedrängte Menge der Verdammten das Schwarz der Hölle, in das nur drei Engel von oben Licht bringen; auch Margarete auf 199^r wird ganz von Dunkelheit umhüllt. Vielfach sind die Protagonisten in ein szenisches Zusammenspiel verwickelt (22^v, 43^v, 48^v, 52^v, 56^v, 60^v, 68^r, 73^r, 95^r, 150^r, 151^r, 152^r, 153^r, 155^r, 157^r, 158^r, 159^r, 160^r, 161^r, 162^r, 163^r, 164^v, 165^v, 171^r, 173^r, 182^r, 196^r, 198^r), einige verharren aber auch im Stand und präsentieren nur mehr ihre Attribute (169^r, 174^r, 176^r, 181^r, 184^r, 186^r, 195^r, 197^r, 205^r, 206^r) oder nehmen eine sitzende Positur ein (167^r, 168^r, 172^r, 175^r, 177^r, 179^r, 180^r, 183^r, 185^r, 188^r, 189^v, 191^r, 193^r, 194^r, 199^r, 201^r, 202^r, 203^r, 204^r, 207^r). Die besten Figürchen besitzen in Haltung und Gebaren einen in Bann schlagenden Ausdrucksreichtum, der leicht vergessen läßt, daß sie nur in 27 bzw. 36 mm hohe Initialkörper eingelassen und keineswegs als eigenständige Miniaturen angelegt sind. Maltechnisch gesehen sind sie von äußerster Feinheit. Ein fast pointillistischer Farbauftrag bewirkt, daß Leben durch die Gesichter pulsiert bzw. gleichsam ein zarter Lufthauch durch die Landschaft weht.

Stilistisch nächst verwandt ist das einige Jahre zuvor entstandene lateinische Lochner-Stundenbuch im Berliner Kupferstichkabinett (78 B 1a). Darin finden sich – wenn auch kleiner – die Heiligen Christophorus (189^r), Michael (199^r) und Quirinus (188^r) fast identisch wieder, Hubertus (185^r) und Dorothea (200^r) erscheinen seitenverkehrt. Ähnlichkeit besitzen auch die Seelen im Fegefeuer (103^r), Antonius (186^r) und Jodocus (17^r). Der Innenraum der Verkündigung mit Tonnengewölbe und Holzspalier auf der Fensterbrüstung taucht außer in der Berliner Handschrift (38^v) noch in einem später anzusetzenden Heidelberger Gebetbuch auf (s. Nr. 43.1.74., 1^v). Etwa aus derselben Zeit (3. Viertel 15. Jahrhundert) dürfte ein niederrheinisches Gebetbuch-Fragment datieren (Nr. 43.1.139., Inv.-Nr. 39857^r; Weekes [2004] Abb. 72), in dem die Begrüßung von Maria und Elisabeth in der Heimsuchung (43^v) aufgegriffen wird. Leicht abgewandelt begegnen die Seelen im Fegefeuer als eigenständige Miniatur in einem Gebetbuchfragment (s. Nr. 43.1.138., 39855^r) und als Holzschnitt in einem Kölner Stundenbuchdruck von ca. 1485 (erneut verwendet in Dietrich Coeldes ›Christenspiegel‹, Köln: Johann Koelhoff d. Ä., 1489, Nr. 67.8.b., i_iij^r, vgl. Abb. TIB Bd. 87, S. 789, Nr. 90). Vier historisierte Initialen (43^v, 48^v, 52^v, 68^r) werden vergröbert in einem lateinischen Stundenbuch von ca. 1480 wiederholt (Mainz, Martinus-Bibliothek, Hs. 8, 36^v, 40^r, ehem. 44^v [Dezember 2007 im Wiener Kunsthandel]; 57^r, vgl. Dickmann [2004] S. 259–263, Abb. 5.12.02, 5.12.03, 5.12.23, 5.12.06). Zwei Kompositionen (43^v, 56^v) wurden Ende der 80er Jahre des 15. Jahrhunderts in einem Liber precum modifiziert rezipiert (St. Petersburg, Natsionalnaia Biblioteka, MS. Lat.O.v.I.206, 7^v, 15^v; vgl. Logutova/Marrow [2003]). Die Geburt Christi (48^v) taucht nochmals in einem Kölner Graduale von 1498 auf (Köln, Diözesan- und Dombibliothek, Dom Hs. 229, 15^v; vgl. Kirschbaum [1972] S. 285, 317, 409, Abb. 85; Dickmann [2004] S. 314–317, Abb. 6.02.08). Das älteste Zitat aus Hs 70 (von 52^v) aber findet sich schon in einer um 1455 entstandenen Handschrift, die vermutlich aus der Kölner Kartause St. Barbara stammt (Cambridge/Mass., Harvard University, The Houghton Library, Ms Richardson 21, 12^v; Dickmann [2004] S. 139–141, Abb. 2.12.02).

Schon früh muß mit der Werkstatt der Lochner-Gebetbücher (dazu gehören neben den als eigenhändig erachteten Stundenbüchern in Berlin und Darmstadt die zur Nachfolge zählenden Nr. 43.1.67. und 43.1.78., vgl. Dickmann [2004] S. 16–63) eine Gruppe von Kupferstechern assoziiert gewesen sein (die sogenannten Erasmusmeister, zu denen der Meister mit den Blumenrahmen, der Meister des Dutuitschen Ölbergs, der Meister des hl. Erasmus und der Meister der Marter der Zehntausend gerechnet werden, die allesamt Werke des Meisters der Berliner Passion kopiert haben; vgl. Weekes [2004] S. 60–74), die deren Bilderfindungen im Kupferstich reproduzierten, um die Platten zunächst direkt anstelle von Miniaturen auf die Pergamentseiten einer Handschrift zu pressen (s. Nr. 43.1.20., Nr. 43.1.21., Nr. 43.1.92.), dann aber auch separat Papierabzüge anzufertigen und feilzubieten, die unabhängig vom Schreib- bzw. Buchmaleratelier in Manuskripte eingebunden (Nr. 43.1.101.) oder eingeklebt werden konnten (Nr. 43.1.30., 193^v, Nr. 43.1.45., Nr. 43.1.46., Nr. 43.1.145., Nr. 43.1.183.).

Schauder hat bereits 1997 auf eine Korrespondenz zwischen einem Stich vom Meister des heiligen Erasmus (Lehrs 2; besser: Lehrs 3, Taf. 105, Nr. 297) und der Heimsuchung im Darmstädter Lochner-Gebetbuch (43^v) hingewiesen, die vom Meister des Dutuitschen Ölbergs nochmals nachgestochen wurde (Lehrs 11). Die Figurengruppe der beiden werdenden Mütter hat überdies Auflagen im Metall- (Schreiber 2188h; vgl. Leidinger [1908] Abb. 4) und im Holzschnitt (vgl. Rathofer/Schmitz/Gaus [1988]) erlebt. Weitere Entsprechungen zwischen dem Darmstädter Gebetbuch und Kupferstichen lassen sich beim hl. Michael (150^r; Lehrs Bd. IX, S. 302, Nr. 374; ehem. Israhel van Meckenem zugeschrieben; vgl. Hollstein German Bd. 24A, S. 157, Abb. 374, Bd. 24B, S. 147), beim jüngsten König in der Anbetung (52^v; Lehrs Bd. III, S. 34 f., Nr. 14; ehem. dem Meister der Berliner Passion zugeschrieben, vgl. Weekes [2004] S. 85, 193, Anm. 59, S. 368, Pl. 15), beim Turm der hl. Barbara (189^v; Lehrs Bd. III, S. 108, Nr. 68; Abb. Hollstein Dutch & Flemish Bd. 12, S. 99) sowie bei der Haltung und Gewandung von Felix und Adauctus bzw. Stephan belegen (184^r, 186^r; Lehrs Bd. III, S. 323, Nr. 63 [Laurentius], Abb. Van der Stock [2002] Nr. 176). Aus der Berliner Handschrift kehrt der hl. Georg im graphischen Medium wieder (78 B 1a, 195^r; Lehrs Bd. III, S. 103 f., Nr. 64; Weekes [2004] Pl. 13), der in leicht modifizierter Pose dort (78 B 1a, 188^r) ebenso wie im Darmstädter Stundenbuch (Hs 70, 205^r) nochmals in der Rolle des hl. Quirin begegnet. Auch den Erzengel Michael (Hs 70, 150^r) trifft man bereits im älteren Codex an (Berlin, Kupferstichkabinett, 78 B 1a, 199^r). Aus dem zur Lochner-Nachfolge gehörenden ehem. Anholter Gebetbuch (Nr. 43.1.78.; Dickmann [2004] S. 48–61, Abb. 1.3.01–1.3.22) wurde das Martyrium des hl. Erasmus (MAI Microfiche 46, Feld A 14) seitenverkehrt im Kupferstich reproduziert (Lehrs Bd. III, S. 274, Nr. 84, Taf. 105, Nr. 293). Daß die Kupferstiche vielleicht schon in der Lochner-Werkstatt als Hilfsmittel gebraucht wurden, legt die seitenverkehrte Wiederholung der hl. Dorothea und des hl. Hubertus in Berlin (200^r, 185^r) und Darmstadt (194^r, 207^r), wie auch der Madonna innerhalb des Berliner Stundenbuchs nahe (78 B 1a, 154^r, 163^r) – doch würde dies eine frühere Tätigkeit der Stecher als bislang angenommen implizieren (um 1444 statt um 1450–1470). Bezeichnenderweise wurde der hl. Michael in der Darmstädter Handschrift von König (1989) und Dickmann (2004) nicht als eigenständige Arbeit Stefan Lochners erachtet; die Repetition in der Graphik könnte zu einer Verhärtung des Stils geführt haben.

Der filigrane Goldrispendekor wurde vom Meister mit den Blumenrahmen auf zwei seiner Kupferstiche zu imitieren gesucht (Verkündigung [Lehrs 42], Kreuzannagelung [Lehrs 57]; s. Nr. 43.1.145.), wobei eines der Blätter (Lehrs 57) aufgrund eines fragmentarisch erhaltenen Wasserzeichens, das 1449 in Köln belegt ist, ca. 1446–1452 datiert werden kann (vgl. Lehrs Bd. III, S. 452 f., Schmidt [2003] S. 425 mit Piccard-Online [http://www.landesarchiv-bw.de/piccard/] Nr. 129064). Vice versa scheinen die Lochner-Gebetbücher ästhetischen Idealen der Goldschmiedekunst verpflichtet zu sein: Die lichten Tonabstufungen der Buchmalerei erinnern an transluzide Emailarbeiten (vgl. Paris 1400 [2004] S. 60–62, Nr. 21 f.). Bezüge zwischen den verschiedenen Metiers treten besonders in einer Goldschmiedearbeit zutage, die ein kleines Gebetbuch aus Silber vorstellt, auf dessen Außenseiten vorn der hl. Christophorus, hinten der hl. Michael graviert und mit schimmernden Emailfarben überzogen sind. Die schmalen Rautenrahmen, mit denen die Heiligenbildchen gesäumt wurden (Paris 1400 [2004] S. 367 f., Nr. 228), begegnen ganz ähnlich auf Kupferstichen vom Meister der Berliner Passion (Lehrs 15–25; Kelberg [1983] S. 229, Gr 8; Weekes [2004] S. 85, Abb. 91), Meister des hl. Erasmus (Lehrs 297), Meister der Marter der Zehntausend (Lehrs 69–70; Deluga [2000] S. 140 f., Nr. 58; Weekes [2004] S. 168, Abb. 164) und ehem. Israhels van Meckenem zugeschriebenen wieder (Lehrs 33 [gehört zum Leben Jesu vom Meister der Berliner Passion, Lehrs 15–25], 301, 324), außerdem auf einem noch nicht zugeordneten Blatt in Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 1272 Helmst., hinterer Innenspiegel (vgl. http://dbs.hab.de/Grafik/).

Stefan Lochners Kunst besitzt allgemein eine ausgeprägte Affinität zu Goldschmiedearbeiten (vgl. zuletzt Chapuis [2004] S. 214–233; Fritz [1993]). 1444 hat der Maler in Köln ein Doppelhaus am Quatermarkt im Kirchspiel St. Alban erworben, eines zome [kleinen] Carbunkel, das andere zome alden Grijn geheißen (Groten [1993] S. 11; Keussen [1910] Bd. 1, S. 175). Der erste Name dürfte Bezug auf ein (in Stein gehauenes?) Zeichen an der Fassade genommen haben (Keussen [1910] Bd. 1, S. 88*f.). Da in den Gebetbüchern der Lochner-Werkstatt mit Ausnahme des Berliner Stundenbuchs stets in einer der Bordüren ein Vierpaß zu erblicken ist, in dem ein Edelstein aufblitzt (Hs 70, 56^v; Nr. 43.1.67., 2^r [Stein durch Farbverlust »verloren«?]; 43.1.78., 160^r), könnte das sich im Gewirr der Ranken wie ein Fremdkörper ausnehmende Schmuckstück bewußt als versteckte Adresse eingefügt worden sein (demnach müßte die Berliner Handschrift vor dem 18.10.1444 fertiggestellt worden sein).

Das Marienoffizium wurde mit einem siebenteiligen Kindheitszyklus ausgestattet, der mit der Marienkrönung abschließt (entspricht französischer Usance, vgl. Vanwijnsberghe [1995] S. 286). Bei den 49 Heiligengebeten sind die Darstellungen der vielfigurigen Apostelmartyrien ungewöhnlich, die – obwohl anders in Szene gesetzt – an die Frankfurter Altarflügel Stefan Lochners erinnern (Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut, Inv.-Nr. 821–832). Bei einigen anderen historisierten Initialen ergeben sich direktere Bezüge zu Tafelgemälden Stefan Lochners, so auf 48^v zur Anbetung des Kindes in München (Alte Pinakothek, Inv.-Nr. 13169), auf 56^v zur Darmstädter Darbringung im Tempel von 1447 (Hessisches Landesmuseum, Inv.-Nr. GK 24), auf 197^r zur Gruppe der hl. Ursula mit ihrem Gefolge auf dem Altar der Kölner Stadtpatrone (Köln, Dom). Die Komposition der farblich abweichenden Marienkrönung (68^r) scheint hingegen ihre nächste Entsprechung im Nordfolk-Triptychon (Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, Inv.-Nr. 2466) bzw. im sogenannten Albrechtsaltar vom Meister des Albrechtsaltars zu besitzen (Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift, Sebastianikapelle), wo Christus seine Rechte nur bis zur Schulter segnend erhebt, während er in einem drei oder vier Jahrzehnte älteren Kölner Stundenbuch seine Hand noch hoch über das gesenkte Haupt Mariens streckt (Avignon, Bibliothèque municipale, Ms. 208, 240^v; vgl. http://www.enluminures.culture.fr/).

Die Abfolge der Heiligen entspricht vordergründig derjenigen in einer Litanei: Auf den Erzengel Michael folgen die Apostel mit Johannes d. T. und den Evangelisten, daran schließen sich der Schutzengel sowie 15 männliche und zehn weibliche Heilige an. Nach dem Schutzengel aber wird schon nicht mehr die Hierarchie beachtet, denn die Fürsprecher werden nicht nach Stand (Märtyrer, Beichtiger etc.) geschieden. Hinter der Gruppe der Frauen taucht überdies nochmals auf separater Lage eine »Nachhut« männlicher Heiliger auf, zwei für Köln typische Quaternionen, bestehend aus den vier Kirchenvätern und den vier Marschällen (allerdings ohne Antonius, da dieser schon auf 172^r vorkommt). Auffälligerweise stehen gleich hinter dem persönlichen bewaerer (169^r) – dessen Seitenränder prononciert mit Nelken bedeckt sind, denen man eine apotropäische Wirkung zugeschrieben hat, deren Saft aber auch als Mittel gegen die Pest gebraucht wurde (Nitz [1992]; Wolffhardt [1954] S. 186–190) – zwei klassische Pestheilige, Sebastian (171^r) und Antonius (172^r), sowie der vor jähem Tod bewahren sollende Christophorus (173^r). Wenig später wird an Erasmus (177^r) und Barbara (189^r) die Bitte gerichtet, für rechtzeitigen Kommunionempfang und letzte Ölung Sorge zu tragen. Jodocus (181^r; im Kalender golden hervorgehoben; bei den westfälischen von Jud[d]en war Jobst als Taufname dereinst über Generationen gebräuchlich), Pilger- und Siechenpatron, der über eine Wallfahrtsstätte in der Eifel verfügte (Kapelle in Nitztal bei Langenfeld), wurde auch als »Arzt« angerufen. Im dazugehörigen Gebet ist davon zwar nicht die Rede (vgl. aber Berlin, Kupferstichkabinett, 78 B 1a, 17^r Anxia corda iuuans, et morbida corpora curans, languida [tu] sana, nostris pro finibus ora … [vgl. AH 26, Nr. 92, S. 266]), jedoch dürften die überdimensionierten Mohnkapseln, die sich auf den Seitenrändern finden, darauf Bezug nehmen, da aus Mohnkapseln gewonnenes Opium Todkranken als Schmerzmittel verabreicht wurde; Opium war zudem wesentlicher Bestandteil von Theriak, einem Allheilmittel, das auch gegen die Pest angewandt wurde (Enzyklopädie Medizingeschichte [2005] S. 1393 f.). In Köln wütete 1451 die Pest, zu deren Opfern auch Stefan Lochner zählte (Groten [1993] S. 12 f.). Möglicherweise hat sich der Künstler vor der Epidemie mit wohlriechenden Bisamäpfeln zu schützen gesucht (vgl. Smollich [1983]), die stilisiert als »Christbaumkugeln« in dieser Handschrift verewigt wurden und nachfolgend Stilgeschichte geschrieben haben (falls sie nicht doch prosaischer nur als Ornament zu verstehen und vom böhmischen Vier-Beeren-Motiv abzuleiten sind, vgl. zu letzterem Haidinger [1980] Bd. 1, S. 80 f., Pfändtner [2006] S. 308, Anm. 18).

Blau, Rosa, Grün, leuchtendes Gelb, Grau, Hellgrau, Hellblau, Hellviolett, Hellgrün, Rotorange, Violett, Orange, Türkis (gelegentlich abgeplatzt), Graublau, Rot, Rotbraun, Ocker, Beige, Oliv, Braun, Weiß, Schwarz, Silber (oxydiert), Pinsel- und Blattgold (z. T. mit eingeritztem Muster). Sehr zarte, fein nuancierte Farbgebung. Reine, klare Töne, z. T. mit Weiß oder Gelb aufgelichtet bzw. lavierend schattiert. Ungewöhnlich der Einsatz von Schwarz. Marienkrönung auf 68^r insgesamt in kräftigeren Farben.